Días de una cámara (20 page)

Nuestro trabajo consistió básicamente en simplificar la fotografía, en depurarla de todos aquellos efectos artificiosos del pasado reciente. Nuestro modelo era la fotografía del cine mudo (Griffith, Chaplin, etc.), que recurría a la luz natural frecuentemente. En los interiores de día empleamos luz de ventana, como en Yermeer; en los interiores de noche, muy poca iluminación, una sola luz por regla general.
Days of Heaven
viene a ser, pues, un homenaje a los creadores de imágenes del cine mudo, a quienes admiro por su santa simplicidad, por su falta de refinamiento. El cine se hizo muy sofisticado a partir de los años treinta y durante las décadas que siguieron.

Como en casi todas mis películas, las influencias se perciben claramente; en este caso, la pintura americana: Wyeth, Hopper. Pero sobre todo, tal como indican los títulos de crédito, nos inspiraron los grandes fotógrafos-cronistas de la época, de quienes poseía Malick numerosos libros. Nuestras imágenes, gracias al montaje de Bill Weber, adquirieron luego una cadencia casi musical, como una sinfonía, con
andante, maestoso
, con
staccatos, trémolos
, etcétera.

La luz en Francia es muy suave y matizada, porque casi siempre un colchón de nubes lo cubre todo; de ahí que el trabajo en exteriores sea fácil, los planos se armonizan entre sí en el montaje sin dificultad. En América, en cambio, el aire es más transparente y la luz resulta más violenta. Cuando un personaje se halla a contraluz del sol, aparece totalmente a oscuras; entonces, lo que suele hacerse es compensar y llenar esta área en la sombra con luz de arco. Malick y yo pensamos que sería mejor no compensar nada y exponer más bien para la sombra, con lo cual el cielo saldría sobreexpuesto, “quemado”, perdería su coloración azul. Malick, lo mismo que Truffaut, sigue la tendencia actual —llevada en este caso al paroxismo— de eliminar colores. El cielo azul le molesta, hecho comprensible en cuanto da a los paisajes filmados de día un toque de tarjeta postal, de vulgar publicidad turística. Exponiendo a contraluz para la sombra, los cielos quedaban “quemados”, es decir, blancos, incoloros. De utilizarse arcos o reflectores, el resultado habría sido más plano, sin relieve y poco interesante. La exposición del diafragma estaba en realidad a mitad de camino entre la luminosidad (obtenida en mi fotómetro) en el cielo y la obtenida en los rostros. Las figuras aparecían así ligeramente en silueta, algo subexpuestas, y el cielo algo, no del todo, sobreexpuesto.

El equipo técnico que me asignaron, y que yo no pude escoger, era —salvo excepciones— típicamente hollywoodiense, compuesto de profesionales de la vieja guardia. Estaban habituados a un estilo de fotografía muy pulida: rostros nunca en la sombra, cielo intensamente azul, etc. Como yo les daba poco trabajo, se sentían frustrados. Según la práctica común en Hollywood, el jefe de eléctricos prepara la iluminación de antemano, con lo que yo me encontraba con los arcos ya listos en cada escena. Mi trabajo consistía entonces en quitar todo lo que me habían puesto. Me di cuenta de que eso les contrariaba; algunos empezaron a comentar abiertamente que no sabíamos lo que andábamos haciendo, que no éramos “profesionales”. Al principio, como muestra de buena voluntad, rodaba una toma con arco y otra sin él, y les invitaba a ver el copión para discutir los resultados. Pero no acudían a las proyecciones, tal vez para no desperdiciar sus horas libres. O de acudir, no les convencía. Para ellos el cielo tenía que ser azul y las caras tenían que estar plenamente iluminadas. El conflicto se fue acentuando y hasta hubo defecciones. Por suerte, Malick no sólo se puso a mi lado, sino que iba incluso más lejos que yo. En ciertas escenas donde quise recurrir a una placa de poliéster blanco, para rebotar la luz solar y aminorar un poco los contrastes en los personajes a contraluz, me pidió que rodara sin nada. A medida que avanzaba el rodaje y veíamos los resultados, nos volvimos más atrevidos, quitamos más apoyos luminosos para dejar la imagen en bruto. Varios de nuestros colaboradores técnicos se pasaron a nuestro bando poco a poco, pero otros nunca llegaron a entender nada.

Si por el lado técnico hubo conflictos, en el aspecto artístico, al contrario, tuve la suerte de contar con los mejores colaboradores que podría desear. En cada película existe siempre un pequeño grupo, que es el realmente responsable, y al que los demás se limitan a seguir. En
Days of Heaven
este grupo lo encabezaban siete personas. Jack Fisk, que diseñó y construyó la mansión —exterior e interior— en medio de los trigales, así como las casas subalternas donde se suponía que vivían los braceros. Patricia Norris, que diseñó y ejecutó, con un esmero y gusto extraordinarios, las ropas de la época. Jacob Brackman, amigo personal de Malick, director de la segunda unidad y, naturalmente, los productores, Harold y Bert Schneider. Todos ellos y yo, un grupo muy unido, tomábamos cada día un gran automóvil, que en una hora nos transportaba del hotel donde vivíamos a los trigales. Durante el trayecto hablábamos invariablemente de la película, en lo que acababa siendo una diaria reunión de producción
(production meeting)
improvisada.

El equipo de decoración,
atrezzo
y vestuario se coordinó para seleccionar colores compuestos, poco brillantes. Patricia Norris consiguió telas y vestidos viejos para evitar ese aspecto sintético que caracteriza a la ropa confeccionada por las sastrerías de los estudios. Fisk construyó una mansión auténtica, por fuera y por dentro: no se limitó a levantar una fachada, como suele hacerse, El color de los interiores era también el de la época: marrón, caoba, madera oscura. Las telas blancas de cortinas y sábanas fueron pasadas por té, para darles la tonalidad de algodón crudo sin la brillantez excesiva de los blancos modernos. Y es que no se puede hacer una buena fotografía, una fotografía con estilo, si el escenógrafo, el diseñador del vestuario y el encargado del
atrezzo
colaboran, si se ponen cosas sin ton ni son delante de la cámara. No se puede sacar belleza de la fealdad, a no ser que se aspire al oxímoron de Andy Warhol, que nos descubrió “la bella fealdad”. Muchos en nuestro oficio creen que el director de fotografía debe preocuparse únicamente de la cámara y de la técnica. Yo pienso al contrario, que ha de trabajar en perfecto acuerdo con los responsables de decorados, vestuario, utillaje, Tuvimos largas conversaciones telefónicas sobre estas cuestiones antes de mi llegada a Hollywood; luego, mientras se rodaba en el Canadá, se fueron haciendo adaptaciones y cambios útiles sobre la marcha.

Tuve varios operadores de cámara en
Days of Heaven
, pues contrariamente a las películas que hago en Europa, no se me permitía por razones sindicales llevar la cámara. Por esta razón, yo ensayaba y “diseñaba”, junto con Terry, los movimientos de cámara y actores dentro del cuadro, para que mis operadores los ejecutaran después de repetidas pruebas. Tuve la suerte de contar con hombres de gran habilidad y talento: John Bailey, el canadiense Rod Parkhurst, Eric van Harén Norman —especialista de Panaglide— y el operador de segunda unidad Paul Ryan. En muchas ocasiones, las escenas del fuego, por ejemplo, éstos y otros
cameraman
trabajaban a la vez. Yo me mantenía cerca de la cámara principal, sobre todo, y en cuanto era posible me desplazaba adonde estaban los demás operadores para darles instrucciones. A veces cogía una cámara y filmaba yo mismo, pero era un sacrilegio sindical no visto con buenos ojos. Algunos de los planos rodados por dicho equipo, cuando yo no estaba presente, fueron excepcionales; en buena ley, los elogios que se han prodigado a mi trabajo desde el Oscar tendrían que ser repartidos entre estos técnicos anónimos. Uno rodaba los planos de conjunto con grandes angulares, otro hacía insertos con teleobjetivos, otro seguía la acción cámara en mano, otro —el de la Panaglide— corría a través de las llamas o alrededor de la gente, etc. La labor de todos nosotros se unificó gracias al inmenso talento de Terry, a sus conocimientos técnicos y a su gusto infalible. Pues Malick no permitiría jamás a nadie hacer algo que fuera contra sus ideas. Antes del rodaje se establecieron una serie de principios. Se diseñó el estilo de esta película de tal modo que cada colaborador tenía que seguir por fuerza las pautas trazadas, fundamentalmente la de no falsificar la realidad en la medida de lo posible, Haskell Wexler me reemplazó las últimas jornadas del rodaje. Yo trabajé cincuenta y tres días, él diecinueve. Cuando me propusieron
Days of Heaven
en Europa, yo había aceptado ya la siguiente película de Truffaut y las fechas estaban fijadas de antemano. Los productores y Malick habían aceptado esta condición, con la esperanza de que el comienzo de
L’Homme qui aimait les femmes
se retrasase, pero no fue así. Naturalmente, no podía faltar a mi compromiso con Truffaut, Dejé el Canadá, de regreso a Francia, desconsolado, pues era muy consciente de la importancia de
Days of Heaven
en mi carrera.

Antes de irme, pasé revista a todos los grandes directores de fotografía a quienes admiro en América. Pensé en Haskell Wexler, que era además un amigo. Le pedí si podía venir y terminar mi trabajo y tuve la suerte de que aceptara. Durante una semana estuvimos juntos, a fin de que viese cómo se desarrollaba el rodaje. Se hizo también una proyección del material filmado, para familiarizarle con el estilo visual de la película. Haskell fue maravilloso, porque además de lograr imágenes de una incomparable belleza, se ajustó perfectamente al estilo que habíamos marcado. Dudo que nadie pueda distinguir entre lo rodado por él y lo rodado por mí. En escenas donde hay planos mezclados de los dos, hasta a mí me resulta difícil. Haskell tiende a 'utilizar filtros y gasas de difusión (como en
Bound for Gloty
), pero al no utilizarlos yo, prescindió de ellos. Haskell rodó todas la§ escenas del final en la ciudad tras la muerte de Richard Gere, amén de planos aislados en secuencias no completamente terminadas; también son suyas las secuencias en exteriores nevados, por cuanto hubo un largo “verano indio” en el Canadá y la nieve no había llegado todavía cuando tuve que regresar a Francia.

Days of Heaven
se rodó en el Canadá aunque la acción transcurre en Texas. Los motivos para trabajar allá y no en los Estados Unidos eran de orden económico. Se evitaban ciertas limitaciones sindicales, insalvables en California. A mí, por ejemplo, no hubiesen podido contratarme. Existían también otras razones: la localización que se descubrió al sur de la provincia de Alberta, en un lugar que pertenece a una pintoresca secta religiosa. Los hutteritas son gente que emigraron hace muchos años de Europa por causa de la intolerancia religiosa y viven, de hecho, en otra era. Cultivan en común grandes extensiones de terreno, donde crece un trigo distinto de las especies de hoy, más largo. Fabrican sus propios utensilios y muebles austeros. No conocen la radio ni la televisión. Comen alimentos naturales, por lo que sus rostros son diferentes a los nuestros. Algunos de ellos intervienen en la película. Toda aquella comarca pertenece a otra época y en una hora de viaje pasábamos del siglo XX al XIX. No cabe duda de que la atmósfera peculiar de aquel lugar influyó en la autenticidad de las imágenes de
Days of Heaven
. A ello hay que añadir los altos silos de color rojo vino y las viejas máquinas agrícolas de vapor, propiedad de coleccionistas privados, que pudimos utilizar, sin olvidar los extraordinarios paisajes vírgenes de Banff.

En esta película utilicé por primera vez la cámara ahora más en boga en América y que aún no había llegado a Europa: la Panaflex, Se trata de una cámara ligera insonorizada, que ha surgido como una respuesta americana tardía, pero quizás superior a cámaras europeas similares. Fruto de la corriente actual hacia la miniaturización de los equipos para conseguir más movilidad en el rodaje, la Panaflex es una cámara muy versátil, pues acepta cargadores de diferentes metrajes, de modo que puede emplearse indistintamente como cámara de estudio o como cámara de reportaje. Cuando rodamos
Days of Heaven
, su único defecto era un visor no muy luminoso, pero esto ha sido subsanado en los últimos modelos. Es una cámara muy sofisticada, casi un
gadget
. Si a esto se añaden los objetivos
super-pana-speed
de gran apertura, se puede rodar en las condiciones más adversas y consideradas hasta hace poco como imposibles. Esta película no se habría podido rodar con otra cámara.

Existe un cierto espíritu de inercia entre los técnicos de Hollywood. Al haber sido los primeros en todo, les cuesta trabajo ponerse al corriente de los nuevos procedimientos, originados principalmente en Europa durante los años de la posguerra. Ya he citado el ejemplo de las cámaras ligeras, que no llegaron al cine profesional norteamericano hasta hace muy poco. Pero se dan otros casos. En Hollywood se han hecho siempre los
travellings
sobre placas de contrachapado ensambladas. Las técnicas de la cámara sobre vías aún no han sido del todo aceptadas. Yo prefiero, en el caso de movimientos simples, el Elemack italiano, que es versátil y más ligero. Los técnicos hollywoodienses se empeñan en utilizar la pesada Dolly, que no cabe en ningún sitio. Cuando he tratado de convencerles, no atienden a razones, me contestan que siempre lo han hecho así y que jamás se les han planteado problemas. Casi llegué al convencimiento de que buscan la dificultad a propósito, como medio indirecto de proteger el oficio. Es decir, si se simplifica, más posibilidades se le dan al lego de penetrar en lo que ha sido siempre Un coto cerrado. Esta reacción ante cualquier novedad, y en particular aquella novedad que representa simplificación, es su forma de defenderse.

Otro ejemplo todavía: las cabezas (o plataformas) a manivela que continúan empleando obstinadamente. Hoy en día existen cabezas giroscópicas o hidráulicas, que permiten hacer panorámicas tan suaves y seguras como las de manivela (Satchler, Ronford, etc.). No se requiere gran experiencia en su manejo. Una persona con buen sentido del ritmo puede conseguir panorámicas perfectas y acompañar personajes en movimiento sin que se les salgan de cuadro. En cambio, no se puede improvisar la utilización de las dobles manivelas, lo cual debe de complacerles en el fondo. A mí me gustan las cámaras con cabeza sencilla y un mango para manejarlas. El operador forma cuerpo con la cámara, que así deviene casi humana. La perfección mecánica de la cabeza a manivela no puede compararse con el sentido casi humano de una panorámica hecha a mano.