Días de una cámara (17 page)

Eustache encontró sucesivamente grandes dificultades financieras para continuar su obra. La muerte, un posible suicidio, nos arrebató a uno de los cineastas más puros y originales del cine actual.

François Truffaut - 1975

En esta ocasión se prolongaron y ampliaron las experiencias adquiridas en el uso del color durante el rodaje de
Les Deux Anglaises et le continent
. Pero esta vez la película resultó un gran éxito, no sólo de crítica sino de público.
Adèle H
ganó varios premios y dio la vuelta al mundo. Dejando aparte
Days of Heaven
, es en la que he obtenido mejores críticas por mi trabajo. Mi prestigio en los Estados Unidos se estableció, de hecho, a partir de ese momento.

Lo que se da en llamar “buena fotografía” en una película, muchas veces no es más, reconozcámoslo, que una buena escenografía (real o construida, poco importa). En
Adèle H
, se cuidaron en gran manera, efectivamente, el decorado, el vestuario y los objetos. Para ello sostuve largas conversaciones con el decorador Kohut-Svelko y con Truffaut, naturalmente. En
Adèle H
. existen decorados, como el del banco, donde todo está en la misma gama cromática: color miel, tonos de tierra, marrones. La pequeña habitación de Adèle posee tonos azules oscuros y maderas. Como en
Les Deux Anglaises
, teníamos preferencia llevada al límite por los colores compuestos, los tonos que no son puros.

Naturalmente, sabíamos que en la geografía de un rostro humano (Isabelle Adjani) hay muchos y variados colores: las mejillas rosadas, los ojos claros, el pelo castaño, la transparencia pálida de la frente, los dientes blancos. Se trataba en definitiva de una película sobre un rostro (uno de los más bellos que me ha sido dado fotografiar) y ese rostro debía bastar en principio. El resto del decorado, por consiguiente, cuanto más monocromo, mejor. Creo que tal estrategia tiene una explicación. En un cine vemos las imágenes rodeadas de oscuridad y la visión se intensifica. En la pantalla los colores normales resultan entonces exagerados, agresivos. Si se quieren obtener tonalidades “reales”, hay que bajar todos los tonos en el decorado y el vestuario.

En la secuencia final, sin embargo, en la isla de Barbados, hay muchos colores. Pero esta vez, el efecto era deliberado, en oposición tropical con las escenas en Nueva Escocia. Comprendimos que no se podía utilizar el mismo procedimiento en las escenas del mercado antillano. En estos países, que conozco bien, la luz es muy fuerte y la gente se viste con ropa de colores muy vivos, casi violentos. Pretender que los nativos vistieran prendas de colores matizados, hubiese sido absurdo.

Con todo, en los planos generales del mercado había tanta gente, que los colores se confundían, y de aproximarse a la cámara un personaje ataviado con colores muy vivos, hubiese parecido un anuncio de viajes por el Caribe. Así, Adèle seguía vestida de marrón oscuro como en Nueva Escocia y, por contraste, se destacaba. En mi trabajo existe siempre una preocupación de visibilidad, de grafismo, que va más allá del esteticismo. Queda aún otra consideración: las gentes de piel oscura aceptan los colores violentos mucho mejor que los europeos. Los africanos resultan dignos con ropas de colores vivos, que harían parecer ridículos a los occidentales.

Conviene señalar que en la última parte de la secuencia final, impera de nuevo la monocromía: Adèle camina sola por las calles desiertas, que se buscaron expresamente en tonos ocres.

A partir de
L’Histoire d’Adèle H
, empecé a utilizar una nuev.i emulsión denominada Kodak 5247 (en
Les Deux Anglaises
había trabajado con la emulsión 5254). La emulsión 47 tenía, de entrada, un grano mucho más fino —lo cual la acercaba al blanco y negro— amén de un cromatismo mayor, una paleta, un espectro de colores más amplio y fino (Kodak ha abandonado prácticamente la emulsión 5 4). Esto quiere decir que la nueva película me permitía ir más lejos que en
Les Deux Anglaises
, en cuanto a iluminación en penumbra, pues Truffaut quería acentuar el aspecto claustrofóbico de los decorados.

Me interesa trabajar en ciertas circunstancias al límite de la subexposición para conservar iluminaciones naturales. Pero esto es peligroso, porque el límite de la subexposición resulta difícil de medir, difícil de controlar. Muchos operadores la temen por dicho motivo, porque saben que de sobrepasar la curva sensitométrica, aunque sólo sea un milímetro, el negativo sale ya. débil. Para no correr el riesgo de que los negros salgan grisáceos, prefieren iluminar más de la cuenta.

Al igual que en
Les Deux Anglaises
, utilizamos lámparas de petróleo con camuflaje eléctrico en el interior para obtener más luminosidad que con la verdadera llama, pero se lograron algunas mejoras. Las luces se pusieron bajo resistencia eléctrica y con un reóstato descendían hasta obtener una temperatura de color más cálida, parecida a la luz de una llama. Para acentuar más el efecto, se tiñó de naranja la parte interna de dichas lámparas.

Si se hace una película donde el contraste juegue un papel importante, pienso que no es necesaria una luz intensa para obtener sombras marcadas. Todo se reduce a un problema de equilibrio. De necesitarse dos luces en contraste, una más fuerte que la otra, basta con que la primera tenga mayor fuerza que la otra, aunque no sea en sí misma de gran intensidad. Se zanjará el problema a veces reduciendo las luces, no aumentándolas. Así pudimos seguir trabajando en bajas exposiciones.

No soy entusiasta de la llamada “noche americana”. Creo que sólo hay que utilizarla cuando se tiene un enorme espacio abierto, como en los
westerns
. Es entonces la única solución, pues aun disponiendo de mil arcos no se puede cubrir un paisaje abierto con luz artificial, sin contar con las sombras múltiples que se producirían. Hasta los exteriores en
Adèle H
. eran pequeños y cerrados, claustrofóbicos, según palabras de Truffaut. De ahí que decidiéramos filmar siempre de noche e iluminar artificialmente. En la escena del cementerio justificamos la luz tenue que llegaba a los rostros, que se supone proveniente de la fiesta en la casa contigua; situamos también una linterna en lo alto de la iglesia que se ve al fondo, cuyo fulgor sanciona el contraluz. Asimismo escondimos luces detrás de las lápidas, para que iluminaran ligeramente el fondo.

El maquillaje me parece útil cuando dos personas juntas en un plano poseen coloraciones de piel muy distinta; puede igualarse entonces uno de los dos, como en el caso del marido de Mrs. Saunders, que era muy sanguíneo. Los tonos de piel tienden a reproducirse exageradamente en la película en color, con lo que se aumenta la diferencia y se produce una sensación de irrealidad.

Adèle H
, significó una de las pocas ocasiones en que he hecho ensayos sistemáticos y numerados de maquillaje. Queríamos lograr un efecto especial en las escenas de la pesadilla, en las que la protagonista se ahogaba. Quise utilizar un color diferente en el rostro, pero no resultó. Aun así quiero relatar esta experiencia. La idea consistía en utilizar el negativo e invertir los colores reales en el maquillaje. Es decir, el rostro se maquillaba de verde para que saliera el rosa, color de piel, un negativo con colores parecidos a los de la realidad, pero restituidos con un toque extraño. Probamos diversos tipos de verde, e incluso se pintaron los dientes de negro para que salieran blancos. Quería obtener un efecto diferente de lo convencional. Las escenas de sueños en el cine suelen filmarse con filtros de difusión o de niebla, para conseguir una apariencia de irrealidad, o se utilizan grandes angulares o negativos en blanco y negro. Estos procedimientos me repugnan. Mi idea consistía en dar a la escena una impresión de rareza, restituyendo las características fundamentales de la realidad: un rostro de color “casi” normal. El error residió en utilizar para el maquillaje una pintura aceitosa, con la cual los brillos blancos salían negros. El resultado era una figura monstruosa. Algún día me servirá esta experiencia de maquillaje en otra película. Comprendí que Truffaut quería algo más sencillo y que el experimento resultaba tal vez fuera de lugar. Lo que se hizo fue rodar la escena en una piscina de manera normal, y se tiró una copia en sepia sobreimpresionada a la imagen del rostro de Adèle en su lecho.

Se rodaron dos versiones de
Adéle H
., una en francés y otra en inglés. Cuando conseguíamos la toma buena de la versión francesa, se procedía a filmar la inglesa: los intérpretes eran bilingües. Esto significa que existen dos negativos ligeramente distintos. Desde el punto de vista fotográfico prefiero la versión inglesa, porque mis movimientos de cámara conseguían casi la perfección al llegar la enésima toma.

Barbet Schroeder - 1975

Barbet Schroeder aborda siempre temas arriesgados, temas no confortables. Esta vez se trataba de la prostitución, pero de una modalidad altamente especializada de prostitución. A primera vista
Maîtresse
podía parecer una película comercialmente sensacionalista, dentro de la moda del erotismo que ha invadido las pantallas. Pero Schroeder iba más lejos. Lo importante era la relación entre los dos personajes centrales, muy por encima de cierto paisaje folklórico del
milieu
, lo único en que algunos se fijaron.

Fiel a su costumbre, Schroeder llevó a cabo previamente un meticuloso trabajo de investigación. Pudo conseguir incluso la colaboración de algunas prostitutas especializadas en experiencias sadomasoquistas, que estuvieron presentes durante el rodaje y hasta aportaron algunos de sus dientes. Las escenas de flagelaciones (o con personajes que se hacen maniatar, colgar, etc.) son verídicas y conservan un carácter semidocumental específico en Schroeder: no fue cómodo para algunos de nosotros trabajar en la filmación de
Maîtresse
, Estas escenas se iluminaron de antemano sin preocupación estética y con sentido práctico con luces rebotadas sobre el techo, a fin de evitar cables en el suelo, trípodes que obstaculizasen el paso, etc. No sabíamos cómo iba a manifestarse cada uno de los “clientes” y había que estar preparados para captar cualquier acontecimiento desde cualquier ángulo del decorado.

En lo que al decorado se refiere, no faltaron ideas de interés. La protagonista debía habitar en dos apartamentos superpuestos y completamente distintos. El de arriba, casi burgués, decorado con
bon goût
parisino; el de abajo, cerrado, con paredes de mármol, semejante a un mausoleo, en torios oscuros y amueblado con una gran variedad de accesorios sadomasoquistas. Una escalera mecánica retráctil era el único puente que comunicaba estos dos mundos antagónicos. Schroeder tuvo una idea genial. Alquiló dos pisos en un viejo edificio que iba a ser derribado. Todos los inquilinos habían sido trasladados ya a otras viviendas. Es decir, en el breve período que precedió a su derribo, pudimos jugar a nuestra conveniencia con los dos locales: abatir tabiques, revestir las paredes, reorganizar el espacio y, sobre todo, practicar una abertura en el suelo para la escalera mecánica de comunicación.

La luz tenía que ser distinta también para cada apartamento. Natural en el de arriba: de día, luz de ventana apenas compensada por
soft-lights
. Y extraña, inquietante, en el de abajo. Para obtenerla, nos decidimos por una modalidad que entonces se consideraba aún tabú en el cine: la luz fluorescente. Por tratarse de una luz con ciclos, se corre el riesgo de un parpadeo en la imagen si el obturador de la cámara no está debidamente ajustado. Este inconveniente disminuye también si se dispone de varios tubos fluorescentes que alumbren a la vez, pues los ciclos de unos compensan o cubren los de los otros. Yo ya había advertido esto en mis tiempos de la Télévision Scolaire, cuando filmé en unos grandes almacenes el cortometraje
La Journée d’une vendeuse
había tubos a docenas en el techo y los resultados fotográficos fueron excelentes. En el caso de una película en color, sin embargo, surgía un nuevo problema: el espectro lumínico fluorescente posee una curva cromática discontinua, faltan algunas longitudes de onda, lo cual produce en el positivo coloraciones algo verdosas, con tonalidades de piel un tanto raras. Justamente intentamos convertir esa limitación en un efecto en
Maîtresse
. Para subrayar ese carácter insólito, se buscaron tubos fluorescentes diseñados como lámparas por Vedrés y que se sostenían verticalmente sobre un podio. Siguiendo un principio que me es propio, quise que fueran visibles en el encuadre. El resultado fue realmente curioso y hasta bello.

Otra idea visual de decorado en la que tuve alguna intervención fue la de la pared de espejos, que debía devolver —fraccionada o repetida— la imagen de Maîtresse, Bulle Ogier. Los espejos se instalaron sobre pivotes, de forma que pudieran inclinarse hacia un lado o hacia otro, para evitar la aparición indiscreta de nuestra cámara, el equipo técnico o los micrófonos.

Volvimos a utilizar, posiblemente mejorándolo, un efecto de luz que ya habíamos ensayado en
More
. Gérard Depardieu, el protagonista, y un amigo penetran en el apartamento inferior de Maîtresse para robar, No encienden la luz, para no ser descubiertos por los vecinos. Exploran en la oscuridad con sus linternas de bolsillo. Es un tipo de escena consustancial con las películas de “policías y ladrones”. Pero siempre me molestaba en el cine que el haz luminoso de las linternas alumbrara poco y que el escenario pareciese ya iluminado de antemano, reduciendo así las linternas a meros objetos de
atrezzo
desprovistos de su verdadera función. Por este motivo, al igual que en
More
, decidimos dejar el decorado prácticamente a oscuras, para que sólo el haz luminoso lo hiciese intermitentemente visible a los protagonistas y al público. Con este fin se reforzó una linterna de bolsillo corriente con una bombilla de cuarzo más potente, alimentada por baterías de automóvil de 12 voltios. Un cable eléctrico camuflado por el bajo del pantalón, la camisa y la manga hasta la mano del actor, conducía la corriente. Además de ser realista, el efecto daba más misterio a la escena: los crueles utensilios de Maîtresse surgían literalmente de la oscuridad en una especie de “suspense lumínico”. Empleé de nuevo tal procedimiento en las escenas de la acomodadora muda en
L’Homme qui aimait les femmes
y de la mazmorra, el carcelero y el niño en
La Chambre verte
.