Días de una cámara (13 page)

Estas ideas generales me guiaron en el concepto y la preparación de
Les Deux Anglaises et le continent
. El precedente en blanco y negro de
L’Enfant sauvage
me era útil sólo relativamente. En mi segunda película de época tuve que replantear totalmente varías cuestiones.

La aportación de un buen director de fotografía debe comenzar mucho antes del rodaje, en la selección de los equipos, la localización de exteriores, el diseño del vestuario, etc. En Francia asumo buena parte del trabajo que el director artístico hace en Estados Unidos y otros países. Como ya he dicho, al plantear una película, pienso generalmente en un pintor o una escuela de pintura. En
Les Deux Anglaises
estudiamos sobre todo la pintura victoriana, pero se tuvo también en cuenta la pintura impresionista francesa.

En esta película tomé plena conciencia de la importancia capital del decorado, el vestuario y el
atrevo
para obtener una imagen de calidad. Lo esencial no es lo que está en la cámara, sino lo que está frente a ella. En realidad, lo único indispensable es que la cámara tenga un objetivo y película virgen. Un único objetivo, como Bresson lo ha demostrado muy bien con su eterno 5 0mm, puede bastar para hacer una película entera y perfecta. Lo importante son los rostros de los actores, la dirección de la luz, el color y el contraste de la luz, los colores y las formas que existen en el decorado. Una pared blanca seguirá siendo blanca por mucho que se haga, si apoyado en ella hay un personaje oscuro. Se puede hacer lo que se quiera, hasta ponerle pantallas laterales a las luces para producir sombras sobre la pared, la disminución del contraste será sólo parcial; más fácil sería atenuar antes con pintura el blanco de la pared. Cuando se trabaja en una película de ficción, hay que molestarse en ver los decorados previamente y prepararlos bien.
Les Deux Anglaises et le continent
era una película de época. ¿Cómo reconoceremos esa época? Gracias a la pintura que la perpetúa. Al estudiar dicha pintura, se da uno cuenta de que, durante la época en cuestión, los colores puros casi no existían. Y no sólo por un problema de
parti-pris
de los pintores, sino que probablemente la técnica en la preparación de los pigmentos no hacía posible otra cosa. Los pintores se permitían a veces una sola nota violenta de color en un conjunto más bien uniforme. Por ello quisimos evitar, en general, los colores demasiado vivos; nos inclinamos con preferencia por tonos compuestos, intermedios: malvas, sienas, naranjas. Creo que si se les pide a un decorador y a un figurinista colores que no sean primarios, nos podemos aproximar a una cierta realidad de la época, que nada tiene que ver con los colorines del viejo Technicolor hollywoodiense. En
Les Deux Anglaises
pedí, por primera vez, al vestuario que se pasaran las telas blancas, las sábanas, por un baño de té, para atenuar el blanco agresivo que perturbaba la armonía.

Esta es una de las películas que he hecho en Europa con más cuidado y para la que he dispuesto de mayor tiempo, más de diez semanas de rodaje, margen considerable para el cine francés. Truffaut estaba muy inspirado en los emplazamientos de cámara y visualmente me dio todas las oportunidades. Se ha dicho que las secuencias francesas parecen un eco de Monet y Renoir. Como estábamos haciendo una película que transcurría en la época de estos pintores, pensamos en ellos, naturalmente, pero nunca pretendimos copiarles. Lo que ocurre es que al hacer películas de época se termina, aun involuntariamente, filmando imágenes que parecen cuadros de esa época, por la sencilla razón de que los escenarios, los vestidos y los objetos son los mismos. Cuando se filma a una niña con una sombrilla roja que camina en un día de sol bajo los árboles, es muy probable que el resultado recuerde a Renoir o a Monet. No tiene mayor mérito, hasta una computadora sería capaz de conseguirlo.

Las escenas que transcurren en Gales tienen un tono más sombrío. Pensamos, quizás sin razón, que la luz en Gales debía de ser más tenue que en Francia, pues en el norte los rayos del sol caen más inclinados. Como nos hallábamos en Normandía, y no en Gales, se nos ocurrió la idea de filmar las escenas en Gales siempre a la caída de la tarde, a fin de que la luz pareciera más nórdica. Nos daban a veces las ocho o las ocho y media rodando exteriores, secuencias como aquella en que los protagonistas juegan al tenis: esto fue posible, porque, afortunadamente, disponíamos ya entonces de película con mayor sensibilidad. Que las escenas de Gales estuvieran menos iluminadas, no fue, en el fondo, más que una estilización. De acuerdo con Hitchcock, pensamos que, en cine, los efectos han de ser un poco exagerados. Ese
parti-pris
nos sirvió para diferenciar claramente los dos países.

Una limitación considerable de esta película que se desarrolla en el tiempo es que durante veinte años siempre estamos en verano. Truffaut era consciente de ello, por supuesto. Pero ¿qué productora francesa podía permitirse un equipo inactivo en espera de que llegara el invierno ? Lo ideal habría sido rodar los mismos
cottages
de las secuencias de Gales en invierno con árboles desnudos, mostrar el paso del tiempo, justamente uno de los ejes en que se apoya la película. Hicimos pequeñas manipulaciones, arrancar hojas de los árboles, cortar la hierba, rodar en días de mal tiempo, como en la escena final, cuando Muriel da clases a los niños; pero no fue suficiente. Sólo años más tarde, con
Days ofHeaven
, se daría la oportunidad de esperar el paso de las estaciones.

En
Les Deux Anglaises
hay una escena nocturna, que me parece interesante visualmente, en la que Jean-Pierre Léaud y Kika Markham se pasean por el puerto y hablan de la hermana (Stacey Tendeter). Unos barquitos se divisan al fondo. Hice poner faroles en los mástiles con baterías portátiles, pero no proporcionaban la luz, necesaria. Le dije entonces a Truffaut: ¿Sería posible poner en el muelle unos marineros alrededor de una fogata? Le gustó la idea y así se hizo. La fogata me permitía justificar la iluminación de la escena. Es algo que siempre trato de conseguir, justificar la luz, porque creo que ahí reside otra de las funciones propias del director de fotografía.

Les Deux Anglaises
, una de mis películas preferidas, tuvo desgraciadamente mala acogida de público. Significa el principio de lo que yo llamaría la obra “caligráfica” de Truffaut, que se prolongó en
Adèle H
.,
La Chambre verte
y
Le dernier métro
. Un cine muy trabajado, muy estilizado, que me permitió refinamientos en la iluminación y el encuadre que no había yo practicado todavía hasta entonces. En
Les Deux Anglaises
ensayé por primera vez la iluminación de la época con lámparas de petróleo. Lo mismo que con las velas de
L’Enfant sauvage
, no quería que las lámparas fuesen objetos de utillaje simbólicos, sin su función real que es la de iluminar. En su interior se disimularon luces eléctricas, cuya forma y filamento permanecían imperceptibles, gracias al cristal esmerilado de protección de la lámpara. Un delgado cordón eléctrico se ocultaba bajo la ropa de los intérpretes, para unir la lámpara a una batería fuera de cuadro. De ese modo, las lámparas emitían su propia luz e iluminaban realmente la escena. El apoyo de una única luz tenue de unos 60 watios, fuera de cuadro, rellenaba y compensaba las zonas en sombras. Para conseguir un mayor realismo, arrojábamos a veces conos de incienso humeante en la chimenea de la lámpara, lo cual producía la ilusión de la combustión de la mecha. Recurrimos con frecuencia a forzar el revelado hasta 200 ASA.

Por lo general, no ilumino los
fondos con
una luz distinta de la que empleo para los personajes, sino que me sirvo de la misma, es decir, utilizo una única luz. La técnica clásica de iluminar el rostro y después el fondo por separado, me parece inconveniente, en cuanto considero básico el principio de que el rostro sobresalga, sobre todo en una película no espectacular. Si el decorado queda un poco en penumbra, se adivina más que se ve; de esta forma el espectador pone algo de su parte, es activo, “hace” y mejora el decorado.

Naturalmente, la luz única reflejada de los
soft-lights
plantea en ocasiones el problema contrario: de haber paredes claras, quedarán más iluminadas que los personajes, porque la luz reflejada es más difícil de controlar. Con “banderas” por los costados —fáciles cuando se utilizan las luces clásicas con Fresnel—, la luz reflejada se dispersa en todas las direcciones. Cuando los fondos son demasiado claros le pido al decorador que me los baje un tono o dos. Esta proporción es relativa de acuerdo con el tamaño de la habitación. Si es de grandes dimensiones, habrá que añadir entonces otras luces, ya que de lo contrario el fondo podría quedar completamente a oscuras. Si las habitaciones son de tamaño normal, me parece una ventaja el utilizar una sola luz compensada apenas por otra menor y un decorado más bien oscuro.

El problema de la falta de control de la luz reflejada empezó a simplificarse, sin embargo, a principios de los años setenta. Aparecieron en el mercado lo que se llaman
soft-lights
, que no son más que un
ready-made
industrial de lo que hacíamos antes de manera artesanal: una o más luces dirigidas, no directamente contra los actores, sino contra el fondo blanco de una gran caja, de la cual rebota muy suavizada. A partir de entonces estas luces de Cremer, Mole Richardson o Lowell empezaron a ser las luces básicas con que iluminaría todas las películas que vendrían a continuación.

Les Deux Anglaises et le continent

Eric Rohmer - 1972

Esta película puso punto final a la serie de los
Contes moraux
, de Eric Rohmer. Se rodó en París durante siete semanas. Al contrario de las anteriores, rodadas en provincias, hubo en esta película muchos y variados decorados. Con lo cual la filmación fue más movida, más nerviosa. Sus escenas transcurrían en calles, cafés, tiendas de modas, grandes almacenes, oficinas, apartamentos modernos y escaleras.

Eran decorados necesariamente cotidianos, ingratos a veces, y la perspectiva estética sobre ellos no debía de ser evidente en exceso. Los encuadres y las iluminaciones se mantuvieron dentro de una línea realista, discreta, sin subrayar casi nada. Lo importante eran los personajes, su psicología, las situaciones en que intervenían. No es fácil sacar belleza de la fealdad. El mundo actual que nos rodea suele ser trivial, cuando no antiestético. Por ello resulta mucho más difícil, menos agradecido, filmar temas contemporáneos.

Naturalmente, como de costumbre en Rohmer, los ángulos y movimientos de cámara tenían que ser justificados, y se prescindió por sistema de los objetivos que se apartan de la visión humana. Si había algún plano fuera de la norma, se justificaba plenamente por la situación. Por ejemplo, la escena en que el protagonista, Frédéric (Bernard Verley), escapa a la tentación que le ofrece Chloé (Zou Zou) en su buhardilla y, en un encuadre en picado, baja por la escalera siete pisos hasta desaparecer.

Utilizamos indistintamente escenarios naturales y decorados construidos en estudio. ¿Por qué? Alquilar una oficina auténtica y despedir temporalmente a sus empleados era tan costoso como reconstruirla. Gran parte de
L’Amour l’après-midi
se desarrollaba en este lugar, En París, por otra parte, las oficinas se hallan en zonas muy ruidosas a causa del tráfico y a Rohmer le gusta la pureza del sonido directo y prefiere no repetir tomas. Cuando hay que repetir un plano, acostumbra a ser por culpa de algún ruido exterior que perturba las voces. En los estudios de Boulogne, en cambio, estábamos perfectamente tranquilos. Fotografías ampliadas precisamente con la vista de los edificios siglo XIX que hay frente a la empresa Films du Losange, productora de la película, se colocaron frente a las falsas ventanas en el decorado del estudio. Por supuesto, las ventanas tenían cortinas que tamizaban esas fotografías ampliadas (forillos) para disimular su artificialidad.

Que se adviertan estos trucos en el cine me molesta. Como siempre me han molestado, desde mis tiempos del Centro Sperimentale en Roma, las pasarelas levantadas a lo largo de las paredes del decorado. Desde ellas la luz. llega a los actores en diagonal, de una manera que raramente se produce en la realidad. Hay que reconocer que tales pasarelas facilitan el trabajo de los eléctricos, permiten que los cables vayan por fuera y no entorpezcan el tránsito dentro del decorado “atrezzado”, y evita que haya un bosque de trípodes con sus luces por todo el plato. Pero creo que estas ventajas no compensan, desde el punto de vista de la calidad de la luz, por lo artificioso de los resultados que se obtienen.

Según esto, pedí que pusieran techo a nuestros decorados —un simple panel suspendido— y prescindí deliberadamente de las pasarelas. La luz vendría así, como en un escenario natural, de las ventanas o del centro del techo, no de los ángulos. La luz principal en una oficina está generalmente suspendida en el centro y es fluorescente. Hay lámparas de mesa también, fuentes de iluminación suplementaria con las que podía contar.

El otro decorado que se construyó en los estudios era más pequeño, el apartamento en buhardilla de Chloé. Tal como estaba descrito en el guión, tenía una geografía especial con sus dos puertas de salida y pequeñas ventanas altas. No hubo forma de encontrarlo y por ello se construyó. Por tratarse de un último piso, dejamos las ventanas con un fondo blanco como el que produciría un cielo brillante (en sobreexposición). La escalera de servicio que se ve en la pantalla, en cambio, es auténtica. Hubo, por consiguiente, que tener buen cuidado de determinar y reproducir la luz y el color exactos de las paredes del pasillo que conducía a la buhardilla, pues esta parte se reconstruyó en los estudios.