Días de una cámara (19 page)

Róhmer no filmará jamás planos “humanamente” imposibles, desde dentro de una chimenea o de un armario, por ejemplo. Es un principio casi moral en él. Todos los puntos de vista de la cámara están justificados con respecto al ojo humano y a su altura; cuando Bruno Ganz salta el muro para salvar a la marquesa, el ángulo de la cámara desde abajo (contrapicado) no fue elegido en función de criterios artísticos, estéticos, sino sencillamente porque él está arriba y ella abajo; la justificación es siempre de orden geográfico. Cuando se filma una escena en campo-contracampo, se acostumbra a desplazar los muebles que molestan fuera del encuadre, para que el equipo pueda trabajar con mayor comodidad. Rohmer procura dejarlo todo en su sitio, aun cuando no entre en el campo de la cámara, para respetar la atmósfera de cada decorado.

Los actores evolucionaban dentro del encuadre según desplazamientos estudiados. Cada segundo se producía una nueva composición: una veces se movían en profundidad, acercándose a la cámara o alejándose de ella hacia el fondo, al final de un corredor; otras veces, los desplazamientos iban acompañados de una panorámica a la izquierda, otra a la derecha. Esto era todo. Semejante sistema permitía seguir a los actores sin interrumpirles, sin abreviar o alargar mediante el montaje “mejorando” su interpretación. La verdad estaba allí. El resultado es excelente si la actuación es buena; catastrófico, si es mala. Un director sin talento no puede permitirse el riesgo de estos planos-secuencia. Si el
tempo
está equivocado, nada puede hacerse, no se puede cortar e intercalar un plano, la filmación tiene que ser perfecta. Cabe bombardear la escena con la cámara, recoger diferentes ángulos, “cubrirse”, como se dice en la profesión, y algo se puede arreglar siempre en el montaje. Pero Rohmer considera que esto es una debilidad por parte del director. Porque idealmente éste debe saber de antemano dónde, cómo y cuándo tienen que estar la cámara y los actores.

. Trabajar con sonido directo no deja de ser una complicación para el operador de cámara, siempre en liza con la “jirafa” de la que cuelga el micrófono, el cual con cualquier movimiento rápido de la cámara puede entrar en cuadro y estropearle la toma. Conviene tener en cuenta que para lograr un sonido directo de buena calidad, los técnicos han de aproximar mucho sus micrófonos al borde del cuadro. Pero tales complicaciones tienen su recompensa: un buen sonido realza la imagen. Y justamente uno de los defectos capitales que veo en el cine español e italiano, es el sonido sin relieve, sin alma, del doblaje (por mucho que parezca paradójico que tal reserva se formule desde el campo mío, el de la imagen). En
Die Marquise von O
. se me escapó el reflejo de un micrófono —en el siglo XIX— en un espejo. Es un error, que no me perdono, sobre todo en una película casi perfecta. Me consuela saber, con todo, que escasísimas personas lo advirtieron.

Die Marquise von O
. ganó el premio especial del Jurado en Cannes. Una vez más Rohmer, en contra de todas las predicciones, no se equivocó. Tuvo una excelente acogida del público en numerosos países. Y eso que se rodó en lengua alemana, una lengua que se supone el público rechaza (Visconti, a propósito, hizo una concesión en su
The Damned
, al rodarla en inglés). El tema romántico parecía aceptado en su totalidad en una adaptación fidelísima, por completo fuera de las preocupaciones actuales. Y sin embargo, los públicos de Nueva York, Buenos Aires, Roma o Barcelona no dejaron de abandonarse a los encantos sutiles de la época y emocionarse con los pequeños dramas de sus personajes. Creo que
Die Marquise von O
. es probablemente mi película mejor acabada.

Die Marquise von O.

Marguerite Duras - 1976

Como ya he explicado antes, considero un error rodar una película de ficción en 16mm, cuando se dispone de un guión bien trabajado. La necesidad de improvisar los diálogos y la acción, para conseguir escenas más espontáneas, es lo único que puede justificar su empleo. Esta película nunca debió de haberse hecho en 16mm. Porque, entre otras razones, Marguerite Duras, lo mismo que Rohmer, hace pocas tomas de cada plano, dos a lo sumo, y filma cada escena desde, un solo ángulo. La economía en el material pues, no tenía objeto, al costar la ampliación de 16 tanto o más que el negativo de 35mm.

Al trabajar en 16mm, por otra parte, ocurre que a todos los niveles se produce un relajamiento, porque se considera en el fondo un formato substandard. En una película rodada en 3 5mm. el cuidado es mayor en todos los sentidos, cuando el 16 obligaría, en buena lógica, a ser más exigente. Pero no es así.
Un Des journées entières dans les arbres
tuve un equipo de televisión —la televisión producía la película— que no era el mío habitual. Generalmente les pido a mis ayudantes que, días antes de comenzar un rodaje, hagan' las pruebas de definición de los objetivos, de fijeza del mecanismo de la cámara. Pero como la película era en 16mm, no se efectuaron las pruebas o se hicieron mal, sin tiempo. Desde un punto de vista técnico el resultado es netamente inferior al de mis otras películas del mismo período.

Marguerite Duras hace muy pocos primeros planos. Suele rodar planos-secuencia muy generales, con personajes vistos de los pies a la cabeza, cuyos desplazamientos se fijan dentro de un cuadro a menudo estático. Como trabajábamos en decorados naturales, apartamentos de amigos, se carecía de espacio suficiente. Esto nos obligaba a utilizar grandes angulares, que en 16mm. suelen ser ópticamente menos precisos que los objetivos de focales largas. Las imágenes resultantes, ampliadas a 35mm, quedaban un tanto difuminadas, sin la necesaria definición. A esto se añade el hecho de que mi sistema de iluminación suave, sin aristas, no conviene al formato. Para obtener una buena ampliación, hay que alcanzar un nivel de iluminación bastante alto, f5.6 por lo menos. Para ello hubiese tenido que modificar la bella luz existente, y conservarla es justamente uno de mis principios. En suma, aunque el texto y los intérpretes eran excepcionales (Bulle Ogier, Madeleine Renaud) y la labor de Marguerite Duras en la puesta en escena fue de una inteligencia y rigor absolutos, mi trabajo deficiente significó una equivocación en mi carrera.

Vicente Aranda - 1976

Creo que el cine español tiene muchas posibilidades. La historia del cine se desarrolla por ciclos y diferentes países se destacan por turno. Alemania en los años veinte, Italia después de la guerra, Checoslovaquia en los sesenta. Por simple cálculo de probabilidades, a España le tiene que llegar su momento algún día.

Porque España es un país de artistas. Basta con observar su arte a través de la historia, sus geniales pintores, sus grandes novelistas. Y el cine es un arte de imagen y un arte de narración. Ha de producirse un fermento, que surgirá en cualquier instante, de un modo tal vez inexplicable, inesperado. El problema, a mi juicio, es que no hay continuidad; si se intenta algo interesante, pronto se abandona. Porque el cine español es tan antiguo como el cine, pero, como Peter Pan, no ha querido crecer. España tiene una ventaja, por de pronto, con respecto a los países del norte de Europa: la gente va al cine, todavía hay un público popular, la televisión no lo ha devorado todo. Precisamente ahora en el posfranquismo se dan las condiciones necesarias para el nacimiento de un nuevo cine español original y libre.

Siempre me había hecho ilusión trabajar en mi país de origen, si bien, paradójicamente, escasísimas veces me lo han propuesto. No dejé escapar, pues, la oportunidad que me daba mi amigo Vicente Aranda de hacer
Cambio de sexo
. Porque se rodaba no ya en mi país, sino en mi ciudad natal, Barcelona. Algunas escenas transcurrían incluso en mi misma calle, donde jugaba cuando niño.

Trabajé también por primera vez con un equipo técnico español y quedé sorprendido ante su grado de profesionalidad, rapidez e inteligencia. Sus miembros estaban llenos de recursos y de entusiasmo. Los medios no eran tampoco inferiores a los del cine francés. El subdesarrollo, por consiguiente, está en otra parte, en el nivel de las ideas (no me refiero a la película de Aranda, sino al cine español en general) y también en el de la promoción del producto. Es una realidad que las películas de naciones económica y políticamente poco influyentes, tienen que hacer frente a la indiferencia de los demás países.
Cambio de sexo
hubiese merecido mejor suerte, de tener, por ejemplo, nacionalidad americana o francesa. Pero, como de costumbre, a pesar de sus estimables valores, quedó circunscrita prácticamente al mercado de habla española: los Pirineos continúan todavía en su sitio.

Vicente Aranda, Enrique Jordá y Carlos Durán concibieron el guión a partir de un hecho real. La acción se desarrollaba, en buena parte, en el ambiente de los cabarets de travestís de Barcelona. El mundo del espectáculo con sus luces tan particulares era cosa nueva para mí, cinematográficamente hablando. Nunca en Francia se me había dado la oportunidad de tratar el tema, lo cual fue otro motivo de interés suplementario para hacer esta película.

Me di cuenta, desde la primera escena que filmamos, que mis luces eran luces de cine y que no daban en la pantalla este efecto teatral deseado. Decidí entonces utilizar las verdaderas luces del cabaret, con esos pequeños focos que llaman “cañones” (
ronds-poursuite
), con su curioso efecto de arco iris en los bordes. Ahí, como de costumbre, aplicaba mi sistema, estudiar la situación para adquirir ideas, sustituir la imaginación por la investigación y no fiarme de las convenciones. Si en otras películas no se utilizaban las verdaderas luces del teatro en escenas semejantes, es porque son de menor potencia que las de cine. Pero los nuevos objetivos y las nuevas emulsiones ultrasensibles han permitido replantear completamente la cuestión.

Hay otras secuencias en
Cambio de sexo
de las que estoy satisfecho. Por ejemplo, el momento en que el/la protagonista, ya vestido/a de mujer, llega al cabaret y avanza por el pasillo de butacas. Como es la primera vez en la película que aparece de esta manera, tiene que haber un elemento de sorpresa para el espectador. Según esto, sale de la oscuridad a medida que se acerca a la cámara y va entrando en una zona de luz de una manera sugestiva. Se logró fácilmente este efecto. Puse junto a la cámara una sola luz frontal (
soft-light
). Como el cabaret era grande, esta luz no llegaba hasta el fondo y el personaje, que al principio sólo se recortaba en silueta, surgía poco a poco de la oscuridad.

En la escena de la operación en que José María (Victoria Abril) se convierte en María José, utilicé también la verdadera luz direccional de la sala de operaciones sobre su cuerpo como fuerte centro luminoso del plano. Los cirujanos aparecían en silueta a su alrededor. La luz fluorescente en el techo de esta sala sirvió para llenar las zonas en penumbra, en curiosa combinación de temperatura de color; una luz voluntariamente desagradable, clínica.

Aranda, como otro gran aragonés, Luis Buñuel, es persona de espíritu independiente, original. Fue estimulante trabajar con él. Tiene un proyecto más ambicioso,
Libertarias
, del que no dudo surgirá una película. importante para el nuevo cine español.

Terrence Malick -1976

John Ford, King Vidor y Josef von Sternberg fueron realizadores que, a pesar de su reputación como estilistas, lograron siempre la simplicidad de lo esencial en todas sus iluminaciones. Sternberg, en particular, fue el cineasta visual por excelencia: todos conocen su interés por la escenografía, los encuadres, la iluminación. Su trabajo me ha guiado siempre. Para Sternberg la luz iba unida a la puesta en escena, la iluminación devenía parte fundamental de ella.

No es por casualidad que he querido referirme a Sternberg al hablar de Terrence Malick, pese a sus muchas diferencias. Porque Malick es un director que concede también a la imagen de sus películas un valor de extrema importancia. Cuando los productores Harold y Bert Schneider me propusieron
Days of Heaven
, quise ver la primera película de Malick,
Badlands
. Enseguida comprendí que era un director con el que iba a establecer una colaboración provechosa. Supe más tarde que Malick apreciaba mucho mi trabajo en
L’Enfant sauvage
, que aun siendo en blanco y negro, tenía puntos de contacto con
Days of Heaven
, por tratarse de una película de época.
L’Enfant sauvage
, pues, hizo que Malick pidiera mi colaboración.

Cuando llegué al Canadá, donde se rodaba la película, comprobé que Malick sabía mucho de fotografía, algo poco frecuente entre los directores de cine. Su sentido de lo visual es excepcional, su cultura pictórica también. La comunicación entre un realizador y un director de fotografía suele resultar ambigua y confusa, porque la mayoría de los realizadores desconocen los aspectos técnicos. Con Terry, en cambio, el diálogo resultaba fácil. Iba siempre directamente al fondo de cada problema. Y no solamente me permitió hacer lo que siempre quise —no utilizar casi ninguna luz de estudio en una película de época—, sino que me empujó en esa dirección. Por esto resultó muy excitante trabajar con un director como él.

Days of Heaven
no fue preparada con rigidez. Muchas ideas interesantes se desarrollaron sobre la marcha. Esto dejaba margen para la improvisación, y podíamos sacar provecho de las circunstancias. Las órdenes de rodaje, por ejemplo, que son hojas policopiadas que especifican el trabajo a realizar en la jornada, no eran muy detalladas la mayoría de las veces. El programa cambiaba según las condiciones atmosféricas, y también según nuestro estado de ánimo. Todo ello desorientaba a ciertos miembros del equipo hollywoodiense, no acostumbrados a trabajar así, y provocaba sus quejas.