Días de una cámara (21 page)

Este rechazo de lo nuevo viene sancionado igualmente por la aparición de las mesas de montaje silenciosas y con gran pantalla, en las que se trabaja cómodamente y además sentado. En
Days of Heaven
nuestro montador, Bill Weber, que pertenece a la nueva generación, trabajó con mesa de montaje. Pero la vieja guardia, en su mayoría, sigue aferrada a las moviolas verticales con pantalla minúscula, ruidosas y en las que debe trabajarse de pie, sin contar con que se precisa una mesa aparte para hacer los empalmes.

Con los sistemas Reflex en los visores de las cámaras ha ocurrido tres cuartos de lo mismo. Surgieron en Europa durante y después de la guerra (Arriflex, Cameflex), para evitar los errores de paralelaje del visor junto a la cámara. Mediante un sistema de espejos y prismas el operador puede hasta verificar el enfoque. Pero en América no empezaron a fabricarse hasta mucho más tarde. A la vieja Mitchell se le añadió un sistema Reflex deficiente, que fue mejorado más tarde. Panavision fabricó luego una serie de cámaras Reflex realmente extraordinarias, y es que cuando los americanos acometen seriamente un problema tecnológico, superan todo cuanto se les ponga por delante.

Utilizamos por primera vez el prototipo de Panaglide. Se trata de la versión Panavision del procedimiento Steady-Cam. Consiste en un arnés que se pone el operador en forma de chaleco plástico-metálico, del que parte un brazo pedúnculo con varias rótulas y compensado por muelles, al término del cual queda suspendida la cámara, casi flotando sin gravedad como en las naves espaciales. El operador la dirige con su solo brazo extendido. Este sistema de suspensión le permite desplazarse, subir escaleras y hasta correr, sin que los movimientos bruscos sean transmitidos a la cámara, la cual se desliza literalmente en el aire. La cámara tiene incorporado además un visor de video, por lo que el operador no tiene que aplicar el ojo a un visor convencional, ve la escena que se filma a cierta distancia como en un pequeño televisor. Se dispone también de un sistema electrónico para enfocar a distancia. El ayudante está provisto de un emisor inalámbrico, que gracias a unos botones le facilita regular todo cuanto concierne al objetivo. La cámara es tan sensible que se movería si el ayudante tocase los objetivos. Esto constituye, por cierto, uno de los inconvenientes de la Panaglide. Su sensibilidad misma hace que se mueva cuando hay viento y no se puede rodar entonces, porque adquiere un movimiento pendular.

Al principio Terry se entusiasmó tanto con este nuevo dispositivo, que quería rodar toda la película con la Panaglide. Pronto nos dimos cuenta de que era un instrumento muy útil, indispensable en ciertas ocasiones, pero no universal. En cierto modo, pagamos la novatada. Ocurrió como en los primeros tiempos del cuando los cineastas, entusiasmados con el nuevo juguete, terminaban por marear al público. La Panaglide nos proporcionaba la libertad de movernos hada todas direcciones, con lo que la escena se convertía en un tiovivo. El equipo entero, los técnicos de sonido, la
script
, el director y yo mismo, todos nosotros, teníamos que correr detrás del operador de cámara a cada movimiento, para no salir en cuadro. El copión era de una gran brillantez, pero despedía un tufillo a
tour de forcé
, la cámara se convertía en otro protagonista intruso. Descubrimos, muchas veces, que nada se puede comparar con un plano fijo sobre trípode, o un desplazamiento pausado, invisible, regular, de un
travelling
clásico sobre ruedas.

Varias secuencias o planos en
Days of Heaven
no habrían sido posibles, empero, sin la Panaglide. Se trata precisamente de escenas que han llamado la atención del público y de los críticos. Por ejemplo, en el río, Bill (Richard Gere) convence a Abby (Brooke Adams) que acepte las proposiciones del patrón (Sam Shepard). Habría sido imposible poner vías bajo el agua para hacer un
travelling
, sin contar el hecho de que los actores improvisaban y caminaban sin rumbo fijo con el agua hasta las rodillas; la cámara no les perdió un momento. En la secuencia del incendio de los trigales, la cámara pudo penetrar entre las llamas, girar en torno al fuego en movimientos vertiginosos y dramáticos.

La doble improvisación de los actores y la cámara provocó dificultades en el montaje, impidió a veces cambiar de plano sin faltas de continuidad. Abreviar una secuencia también resultaba difícil. Una de las más logradas, por ejemplo, tuvo que ser eliminada del montaje final: el operador de cámara estaba de pie en la grúa para rodar una escena a la altura de la terraza de la mansión (tercer piso). Linda Manz abandona la terraza y baja por la escalera. La grúa desciende al mismo tiempo, para seguirla y la vemos intermitentemente a través de las ventanas. Al llegar a la planta baja, el operador desciende de la grúa y, gracias a una plataforma que se habilitó, alcanza a Linda Manz y la sigue al interior de la cocina, donde se encuentra con Richard Gere para entablar diálogo con él. La primera parte del plano, con la grúa que desciende por la fachada de. un edificio, para describir en su camino acciones diferentes a través de las ventanas, no constituye una novedad:
Street Scene
(Vidor),
Madame de…
(Ophüls). Pero su segunda parte, con la cámara que penetra en el edificio, significa algo nuevo, fuera del alcance, por ejemplo, de la Louma, dispositivo francés que permite penetrar en el edificio, como hice al final de
La Vie devant soi
, pero en una sola habitación, en cuanto no puede torcer y seguir a un personaje a otro aposento. Con la Panaglide se adquiere una impresión de tercera dimensión, la verdad geográfica de un decorado queda descrita perfectamente.

Una dificultad suplementaria reside en que la cámara unida al arnés tiene un peso más que considerable. El operador ha de erigirse en atleta olímpico. Si el sistema Panaglide se generaliza, habrá que crear una nueva generación de atletas/operadores y el problema será encontrar atletas/artistas. Los tres operadores de
Days of Heaven
probaron el aparato y acabaron sin aliento. Entonces Gotchak, de Panavision, nos mandó junto con la cámara a su atleta mejor entrenado, Eric van Harén Norman, quien hacía sus
push-ups
todo el día y era además muy artista.

A partir
de Days of Heaven
hice forzar sistemáticamente el revelado de la película en las escenas de noche. En un principio, hacer esto con emulsión 47 daba resultados deficientes, pero por esta época se había llevado ya a la perfección. Hicimos pruebas en el laboratorio Alfa-Cine, de Yancouver, y resultaron más que satisfactorias. Se forzó aquí el revelado aumentando la sensibilidad del negativo a 200 ASA y a veces, en casos extremos, a 400 ASA. El grano era normal, no apreciable hasta en las ampliaciones ulteriores a 70mm. Esta posibilidad, unida a los nuevos objetivos
super-pana-speed
ultraluminosos, nos permitió ir más allá en el sentido de las bajas exposiciones, más lejos de lo que había llegado yo nunca. El 55mm. abre a f1.1, y permite literalmente rodar sin más luz que la de un fósforo o de una linterna de bolsillo. En
Days of Heaven
rodamos muchas veces con un diafragma f1.1, forzando el revelado en el laboratorio, sin el filtro 8 5 para captar la última luz del día. Me preocupaba la profundidad de campo, mínima teniendo en cuenta una posible ampliación a 70mm. Pero tuve la suerte de contar con el estupendo foquista Michael Gershman. Éste era muy consciente del riesgo que corría. Sin arredrarse ante lo difícil de su tarea, su espíritu perfeccionista le hacía insistir hasta tener todas las medidas y los movimientos aprendidos. Algunos se impacientaban con él. Yo nunca le agradeceré bastante sus desvelos, pues en contra de la moda dominante hasta hace poco (filtros de difusión), yo deseaba una imagen limpia, precisa y tersa (
crisp
). Los técnicos de Hollywood son excelentes. Tienen gran capacidad de trabajo y muchas ideas, soluciones para todos los problemas. Nada es imposible para ellos. Algunos poseen gran capacidad de adaptación.

Los riesgos técnicos se ignoran cuidadosamente en el cine profesional, porque el director de fotografía carga con toda la culpa ante el productor, si una escena sale mal. Pero como Malick deseaba precisamente experimentar en este sentido, me permitía ir tan lejos como yo quisiera. En
Days of Heaven
son numerosas las escenas de noche. En el exterior, en pleno campo, no existía otro medio de iluminación en la época —1917— que las fogatas o las linternas. Queríamos que estas escenas diesen la sensación de haber sido realmente iluminadas por el fulgor de las llamas. Son frecuentes en las películas del Oeste, y acostumbran a rodarse escondiendo algún foco detrás de las brasas para aumentar la luz natural de la fogata. Tal solución siempre me pareció muy falsa. Por ejemplo, en una película como
Dersu Uzala
, donde resulta ridícula la escena en torno al fuego, no sólo porque hay demasiada luz —que sobrepasa la de las llamas— sino porque dicha luz es blanca, en contradicción flagrante con la temperatura de color y la atmósfera. Otro recurso que se emplea a veces para filmar primeros planos de personajes frente a una fogata, es el de agitar cosas delante de las luces, en muy mala imitación del movimiento vacilante de las llamas. Nosotros desarrollamos entonces una nueva técnica; recurrir al fuego auténtico para iluminar los rostros. Como todos los descubrimientos, se produjo por casualidad. Teníamos unas botellas de gas propano con tubos lanzallamas para propagar el fuego en las escenas del incendio de los trigales. Al observar que eran de fácil manejo y que se podía controlar sin esfuerzo la altura de la llama, hice algunas pruebas que resultaron concluyentes. Todos los primeros planos frente al fuego se filmaron así, alumbrados realmente por las llamas de propano, con su verdadera coloración y su verdadero movimiento, tanto las de la fiesta campestre con el violinista como las del incendio. Rodamos a 200 ASA con diafragma entre f1.4 y f2. Creo que de esta forma se logró una gran autenticidad.

Algunos de los miembros del equipo se sintieron al principio confundidos, por no asimilar el trabajo que se les pedía. Si los eléctricos se ocupan de la electricidad, ¿por qué tenían que manejar botellas de gas propano?, ¿y por qué tenía que hacer lo mismo el “atrezzista” ? Después de todo, era cosa de iluminación.

De pronto, lo que hacíamos desbordaba la especialización profesional de cada uno.

Los planos generales del incendio en los trigales fueron filmados prácticamente tal cual, sin luces de apoyo. La verdad es que al iluminar el fuego, se disminuye su fuerza visual. Con nuestro procedimiento los personajes se recortaban en silueta contra las llamas como pinturas rupestres en negativo. En las superproducciones provistas de escenas con grandes incendios, es frecuente el error de iluminación en exceso, estropeando así el efecto, porque el director de fotografía se siente como obligado a justificar su salario y su presencia gracias a un espectacular despliegue de su parafernalia eléctrica.

Tuvimos unas dos semanas de rodaje con fuego. Cada noche incendiábamos un nuevo campo de trigo. Varias veces nos asustamos, porque el fuego se propagaba demasiado. En cierta ocasión nos vimos de pronto rodeados por altas llamas y el aire empezó a ser asfixiante. Pero los maquinistas reaccionaron con rapidez, evacuando los camiones con todo el equipo —y nosotros dentro— a través de las llamas. Nadie llevaba ropa especial, disponíamos sólo de máscaras para
filtrar el humo
. En suma, una
aventura
peligrosa y susceptible de serios accidentes, pero ésta fue una película protegida por los dioses.

En ciertas escenas la sustracción del filtro 85 nos permitió combinaciones de temperaturas de color fuera de la norma pero con calidad pictórica. Recuerdo un momento en el que Richard Gere y Linda Manz asan un pavo al aire libre. Casi no quedaba luz de día y la imagen cobró un tono azul profundo, excepto el fuego que crepitaba lanzando sobre los intérpretes resplandores intermitentes de tonalidades rojizas. Las linternas de petróleo que llevan los braceros para alumbrarse y recoger las langostas, no fueron usadas como objetos decorativos sino como verdadera fuente de iluminación. Al igual que en
Adèle H
. se les camufló en el interior luz eléctrica. Cada persona llevaba bajo la ropa un cinturón con batería, del que partían finos cables eléctricos, escondidos bajo la camisa, que alimentaban las pequeñas bombillas de cuarzo dentro de las linternas. Para conseguir mayor veracidad, se tiñeron los cristales de estas linternas de un color anaranjado; la luz blanca de las lámparas de cuarzo adquiría así la temperatura de tonos calientes propia de la luz de petróleo. Se utilizaron fuera de cuadro
soft-lights
con doble gelatina naranja, para llenar apenas las zonas de sombra. Y eso fue todo.

Otra innovación para mí en esta película fue cómo se rodaron en exteriores las tomas de campo-contracampo. Es decir, cuando dos personajes hablan frente a frente y la cámara filma alternativamente al uno y al otro. A pleno sol, uno de los personajes tiene la luz de frente y el otro de espaldas, a contraluz. No hay equilibrio entonces de intensidad luminosa en el montaje y se produce una sensación molesta. La solución de iluminar el rostro a contraluz, mediante electricidad resulta artificiosa también: el cielo tras el personaje iluminado frontalmente es azul, el del iluminado a contraluz es blanco (sobreexpuesto), con lo que la sensación de irrealidad aumenta. Paradójicamente —y he aquí una contradicción flagrante con mi “moral” realista— la solución que encontramos, ya vislumbrada gracias a un error en una escena de
Femmes au soleil
, consistió en situar a cada uno de los intérpretes a contraluz, del sol y en el mismo lugar, procurando que las líneas de la mirada se fijasen en la debida dirección. Ambos rostros y el fondo poseen entonces el mismo valor lumínico y las transiciones se suceden sin saltos en el montaje. Obviamente, en este caso la geografía del lugar se prestaba —tierra llana cubierta de trigales—, por lo que el campo y el contracampo podían ser idénticos. A veces filmábamos por la mañana un personaje y por la tarde el otro, de forma que el sol cambiase de situación, detrás de cada personaje en ambos casos, ¡Dos personas frente a frente y a contraluz! ¿Dos soles en el planeta Tierra? No creo que nadie se haya dado cuenta de ello viendo
Days of Heaven
.