Días de una cámara (35 page)

Fue una satisfacción trabajar aquí con la mayoría de mi equipo habitual en los Estados Unidos, con los hermanos DeBlau y Peter Girolami en el departamento de iluminación, con Tommy Prate, el mejor maquinista que se pueda soñar. Pero perdí a mi operador de cámara, Danny Lerner, promovido a realizador en Hollywood. Como necesitaba un nuevo operador, Tony Jannelli me fue recomendado por el propio Scorsese y por mi colega Michael Chapman, y su trabajo fue realmente excepcional en una película con tantos y tan complicados movimientos de cámara.

Pero sobre todo fue formidable trabajar con Martin Scorsese. Es uno de los pocos directores americanos con firma. Creo que en el caso de ver empezada una de sus películas, sin saber quién es el director, ni haber leído los títulos de crédito, se podría identificar inmediatamente como
suya
, tal como ocurre con Fellini y Hitchcock. Muchas películas parecen hoy hechas por un ordenador, perfectas pero sin estilo, sin alma. Aquí trabajé con un director de indiscutible personalidad y yo aprecio hoy en día el estilo por encima de todo. Fue una satisfacción que me llamase para fotografiar su episodio en
Historias de Nueva York..
. Lo esperaba desde hacía tiempo.

Apuntes al natural

En los últimos años, el cine publicitario ha adquirido tanta importancia que ha modificado las relaciones de trabajo y empleo en mi profesión y ha tenido una definitiva influencia en el terreno de lo estético. Este hecho ha cogido desprevenidos a todos y sus consecuencias no han sido estudiadas todavía suficientemente.

Una gran parte de la gente de cine vive ahora, principalmente, de estos pequeños filmes de 10, 15 o 30 segundos. Tal es el trabajo que ofrece el cine publicitario que el desempleo periódico, esa enfermedad endémica de nuestra profesión, ha dejado de ser la eterna amenaza pendiente sobre nuestras cabezas.

No hay más que hacer una visita a las empresas que alquilan cámaras y equipos: una actividad febril las ocupa y siempre hay que reservar el material con anticipación. Lo mismo sucede con los estudios, especialmente los de tamaño mediano. El filme publicitario lo acapara todo. Es decir, que la crisis del cine se refiere a las películas de largometraje, no al oficio en sí.

La publicidad, claro está, ha existido antes del cine y desde tiempos inmemoriales, pero no empezó a desarrollarse con fuerza hasta la segunda mitad del siglo XIX. Tal vez sea Toulouse Lautrec el autor más conocido con sus anuncios de Confetti. En España hubo también el caso excepcional de Ramón Casas, con su famosa promoción de una marca de anís. Ya en el siglo XX, Paul Colin alcanzará notoriedad en Francia con sus carteles de agua de Vichy y, en América, Maxfield Parrish a través de sus inquietantes anuncios de lámparas eléctricas. La crítica no tardó en aceptar dichos trabajos, que terminaron por figurar en colecciones y museos.

La publicidad cinematográfica, en cambio, no ha sido aún reconocida realmente por los profesionales de la crítica. Hay, todavía, una cierta condescendencia hacia esos spots que, quiérase o no, definen, a través de la pequeña pantalla de nuestros televisores, la vida actual o, al menos, sus aspiraciones.

Existen, incluso, reparos por parte de los propios creadores. La paternidad de estas obritas sigue, hasta cierto punto, permaneciendo anónima, como si sus autores tuvieran vergüenza de firmarlas. Y, sin embargo, son innumerables los grandes directores de cine “legítimo” contemporáneo que realizan cine publicitario. Los críticos y cinéfilos no ignoran este hecho, pero parecen no conocer la verdadera extensión del fenómeno. En lo que a mí respecta, me siento orgulloso de haber colaborado en algunas de esas pequeñas películas.

Gracias a ellas he tenido el privilegio de trabajar con grandes realizadores que, a causa de la incompatibilidad de fechas de rodaje u otras razones, quizá nunca hubiese llegado a conocer.

Por ejemplo, siempre admiré, entre otros directores de la
nouvelle vague
francesa, a Claude Chabrol. Pero éste ha sido fiel a su director de fotografía, Jean Rabier, amigo además de colega. Sólo en una ocasión, por causas ajenas a ellos, se rompió el tándem y pude trabajar con el gran maestro en un único y delicioso spot humorístico en torno a un queso.

Más recientemente, me ha tocado en suerte filmar en Italia con el más vibrante de los realizadores americanos actuales, Martin Scorsese. Fue una elegante obrita en blanco y negro para el famoso diseñador Giorgio Armani. La experiencia valió realmente la pena.

En otras ocasiones, tuve la oportunidad de colaborar con grandes fotógrafos de moda, ahora pasados a la fotografía en movimiento, es decir al cine. Saber cómo trabajan estos colegas —los grandes de los grandes— y poder entender y husmear su proceso creativo ha sido un deseo que sólo el cine publicitario me ha dado la posibilidad de satisfacer. Como Richard Avedon, un clásico a quien admiraba desde mi juventud; o Bruce Weber, un sensual de genio que ha inventado una mirada diferente para toda la nueva generación.

Al igual que en el cine “legítimo”, hay entre los spots publicitarios algunos que son “nobles”, en oposición a la mayoría, que no lo son. América ha acuñado una nueva expresión:
soft sell
y
hard sell
. Los
soft
, sólo por alusión y, a veces, ni siquiera mencionan o muestran lo que se pretende anunciar. En este caso, la película puede llegar a ser, aunque mínima, una obra de puro cine, en cuya brevísima duración reside, precisamente, su interés. Los límites de tiempo impuestos obligan a la concisión, la elipsis, la precisión, la pirueta. Algunos de estos spots se convierten en pequeñas obras maestras, una suerte de
kaikus
de la imagen en movimiento en los que la claridad y grafismo de cada plano deben ser lo suficientemente fuertes como para ejercer un impacto en el espectador.

El trabajo en el cine publicitario puede ser un excelente trampolín para saltar al largometraje —no sin algún peligro, que expondré más adelante— dado el obligado aprendizaje para manipular imágenes con eficacia y soltura.

Causa sorpresa, en el cine actual, el profesionalismo y la excelente factura técnica de algunas óperas primas:
Los duelistas
de Ridley Scott;
Diva
de Jean-Jacques Beneix;
La historia oficial
de Luis Puenzo. He aquí la explicación: todos estos realizadores provienen del cine publicitario que ofrece, a fin de cuentas, un taller de experimentación de primer orden. Estos neófitos lo son sólo a medias.

Alrededor del cine publicitario surgen cuadros de técnicos, no sólo en el campo de la imagen, sino en el del sonido, la decoración, el montaje y el laboratorio. Los spots crean un embrión de industria cinematográfica en países donde ésta prácticamente no existía. Así, hemos podido ver películas tan acabadas técnicamente como
La ciudad y los perros
de Francisco Lombardi, que llegaba de un país como el Perú, que no tenía casi historia en lo que a cine se refiere.

En otras naciones, donde sí existía una industria cinematográfica con tradición, como la Argentina, la abundante producción de spots publicitarios ha determinado que aquélla no se extinguiese en tiempos de crisis, permitiendo la supervivencia de una estructura industrial.

El cine publicitario, en relación a su duración, tiene presupuestos muy superiores a los del cine de largometraje. Por ejemplo, los 2 millones de dólares (240 millones de pesetas) que costaron los cuatro spots que filmé para el perfume Obsession de Calvin Klein. Es decir, nada menos que 1 millón de dólares por minuto en la pantalla. Lo que indica que se ponen en nuestras manos, sin escatimar, los medios técnicos necesarios y aun los más descabellados que reclame nuestra imaginación. Es por esto que sólo en este tipo de rodaje se puede aspirar a una absoluta perfección. El cine publicitario se convierte así en el blanco ideal de pruebas para todos los caprichos de la creación formal que después, tal vez, aplicaremos en los largometrajes. Es éste su mayor interés.

El guión de uno de mis primeros spots en Francia, hace ya bastantes años, exigía que dos cosmonautas salieran de sus naves espaciales acercándose uno al otro en ingravidez para alcanzar el producto promocionado.

En el fondo se dispuso un gran ciclorama negro y opaco, en el que se practicaron cientos de orificios. Detrás del mismo se situó un banco de luces
photo floods
de forma que los orificios pareciesen estrellas brillantes en el cielo sideral. Delante del telón se colocaron las dos naves y los cosmonautas suspendidos horizontalmente por cables invisibles como marionetas. Se filmó el plano a 48 imágenes por segundo en lugar de las 24 habituales, de modo que, con la lentitud adquirida en los gestos, se creara una ilusión de ingravidez y flotación. Utilicé la única luz de un arco o bruto, pero sin la corrección usual del filtro amarillo que elimina sus radiaciones ultravioletas. Me serví, precisamente, de este defecto de la luz del arco voltaico porque había leído en artículos científicos que, en el espacio exterior, la luz solar contiene rayos ultravioletas que la atmósfera de la Tierra filtra. Así, la luz emitida por mi arco era de un tono azulado muy raro que convenía muy bien a la escena. Después, cuando empezaron a llegar las imágenes de los hombres en el espacio, pude comprobar que el efecto lumínico era exacto al nuestro. No utilicé ninguna luz de apoyo para llenar las zonas de sombra, de manera que éstas aparecieran en nuestro filme en un negro absoluto para conseguir una ilusión perfecta ya que, en el espacio exterior, con la falta de atmósfera, nubes y Tierra, en las zonas no golpeadas por los rayos solares, son de una oscuridad total. Algún día podré utilizar esta experiencia si se me ofrece una película de ciencia-ficción.

En
Frozen Lake
, que dirigí y fotografié yo mismo, recientemente, en los Estados Unidos, el guión y el
storyboard
establecían que se debía ver un gran lago helado rodeado de montañas. En ambas orillas del mismo, una frente a otra, dos casas de troncos. Es de noche, hay luna llena. Una pareja se dirige patinando sobre el lago helado desde la casa cercana a la cámara a la que está en el fondo donde les esperan unos amigos.

No se pudo encontrar un lago como lo había imaginado el guionista sino otro más pequeño, aunque bellísimo, en el estado de Colorado. Así que, para obtener el efecto de una mayor dimensión y una impresión de distancia, mandé construir una casita modelo reducido —de unos dos metros de alto— en primer término. Al fondo, en la otra orilla, se veía la otra casa, ésta verdadera y, por tanto, de tamaño real.

Utilizamos un lente gran angular de 17mm. de modo que, con la perspectiva exagerada, la ilusión óptica de distancia pareciera mayor y la casita en primer término de tamaño natural. Lo que no logramos —aunque se filmó el plano a la hora mágica, al caer la noche— fue que el cielo tuviera el color negro requerido. Este no resultó, sin embargo, un obstáculo mayor. El procedimiento actual en la realización de spots publicitarios, en América, consiste en transferir la filmación cinematográfica de 35mm. a vídeo. Los trucajes, que resultan mucho más fáciles en este último sistema, se efectúan, entonces, en esta segunda etapa. Para remediar, pues, el problema del color, no sólo se “inyectó” un cielo negro al paisaje sino que se añadieron en el firmamento la luna y las estrellas. Pero todavía no se había alcanzado la perfección. La nieve en los picos de las montañas era excesivamente brillante ya que el centro de atención luminosa debía estar en la casita del fondo y en el lago supuestamente iluminado por la luna. Por medios electrónicos se bajó el valor lumínico de las montañas para así resaltar la casa, con luz interior de tonos cálidos en las ventanas y la chimenea humeante. Veía, al fin, realizado el sueño de todo director de fotografía: poder efectuar un talonaje selectivo por zonas dentro del cuadro. De pronto, gracias a esta combinación de cine y vídeo, podía transformar y corregir a voluntad, como un pintor sobre una tela, los valores luminosos y cromáticos de la naturaleza.

Otro spot. Este rodado en París. Un turista americano de edad madura llega corriendo a una estación de tren. Se le ve entre la multitud dirigiéndose al andén. Atraviesa una nube de vapor y se encuentra con su esposa que le está esperando. Ha perdido el billete. Momento de desazón. Pero no hay problema, el inspector acepta su tarjeta de crédito que le saca de apuros.

Se filmó así: el personaje central fue seguido en movimiento vertiginoso a través de la multitud mediante el
steady cam
, espléndidamente manejado por mi operador de entonces, Daniel Lerner. La cámara atravesaba la nube de vapor junto con el protagonista, lo perdía por un momento y reaparecía por el otro lado. El rodaje transcurría sin tropiezos pero, de pronto, el asesor francés que nos había atribuido la Gare Saint Lazare se plantó indignado al descubrir las bombas de humo que había traído el encargado de efectos especiales: “Monsieur, en France touts les trains sont electrifiés depuis tres longtemps.” En efecto, desde un punto de vista estrictamente histórico y documental, el anacronismo que había soliviantado el amor patrio del francés estaba justificado. El director americano, sin embargo, insistió: “No one will know, wanna bet?” Para sus compatriotas, que tienen un archivo mental de imágenes proveniente del gran acerbo ficcional de Hollywood, lo que se terciaba en una estación europea era el vapor de las locomotoras. Esa imagen romántica era la que hacía falta. Y así se filmó a pesar de las protestas. Tengo que admitir que nadie, absolutamente nadie, incluyendo a los mismos franceses, se dio cuenta del absurdo: una locomotora eléctrica a vapor. He aquí otra lección: la estilización de una imagen a veces puede más que la historia y la lógica. El spot tuvo muy buena acogida y se difundió durante meses por las antenas.