KOHAN, SILVIA ADELA (8 page)

Ernest Hemingway,
Los
asesinos

2) Testigo que explica la visión que los personajes tienen de la situación. Emplea la interrogación y la duda.

Ejemplo:

Los escasos viajeros se asomaban a las ventanillas de los vagones y encontraban raro ver a aquella gente en el andén, disponiéndose a abordar un tren a aquella hora de la noche. ¿ Qué asuntos los habían sacado de sus casas? A aquella hora, la gente debería estar pensando en acostarse. En las casas de las colinas que se veían detrás de la estación, las cocinas estaban limpias y arregladas; los lavavajillas hacía mucho que habían concluido su función, todo estaba en su sitio. Las lamparillas de noche brillaban en los cuartos de los niños.

Raymond Carver,
El tren

3) Testigo cámara.
Registra y presenta una secuencia de vida sin ningún rastro de autor, como el transcurrir de una película.

Ejemplo:

La palma de su mano derecha, que le
sujetó la frente cubriendo gran parte de sus ojos cuando cayó sobre la cama, se deslizó suavemente (al doblársele el codo hacia atrás) hasta tocar con la nariz en la colcha; el br
a
zo izquierdo colgaba inerme a un lado de la cama, los nudillos reposando en el asa del orinal...

sterne,
Tristram Shandy

Ten en cuenta que el protagonista o el testigo pueden expresarse de múltiples maneras: escoge la que más convenga a tu historia.

El narrador omnisciente

El narrador omnisciente mantiene su propia perspectiva frente a la del personaje. Hace una presentación fragmentaria o panorámica de la narración, de la cual los personajes no participan.

Por regla general, tiene libertad para entrar en la mente de cualquiera de sus personajes; sin embargo, puede tener una omnisciencia limitada y entrar en la mente de uno solo. Algunas de las formas que adopta son las siguientes:

Narrador omnisciente clásico

Conoce cuanto sucede, puede estar en varios sitios a la vez. Penetra en la mente de los personajes y sabe lo que piensan y sienten. Interviene de forma activa en el relato, se inmiscuye, opina, hace comentarios, juzga.

Ejemplo:

¿Pero qué habrá que hacer? ¿Qué
puedo hacer?
–
se
preguntaba con desesperación y no encontraba respuesta...- ¡Qué, terrible, qué terrible, -se repetía Oblonsky-... Ella estaba contenta y feliz con los chicos, yo no quise interferir en absoluto, la dejé manejarlos a ellos y a la casa a su manera... ¡Dios mío! ¿Qué voy a hacer?... Bueno, veremos, se decía Oblonsky.

Ella recorrió de una rápida ojeada su fresca y saludable figura. «Sí-pensó-, está feliz y contento, pero ¿y yo?... Y esa odiosa afabilidad, que hace que la gente lo quiera y lo elogie tanto... ¡cómo la odio!»

León Tolstói,
Anna Karenina

Narrador invisible

Intenta desaparecer de la narración, que el relato se cuente solo, como pretendía Flaubert, que el autor debía sentirse en todas partes y a la vez en ninguna. Aunque penetra en los pensamientos de los personajes, no se inmiscuye ni juzga, los introduce desde los mismos personajes.

Ejemplo:

Rodolphe Boulanger tenía treinta y cuatro años. Era de temperamento rudo y de inteligencia perspicaz. Entendía mucho de mujeres y estaba harto de tratarlas. Aquélla le había impresionado; no dejaba de pensar en ella ni en el marido.

«No parece persona de grandes alcances, seguro que está a
bu
rrida de él, con esas uñas tan sudas que lleva y la barba de tres días.»

Gustave Flaubert,
Madame Bovary

Narrador limitado

En
El beso
, Antón Chéjov presenta al principio una historia grupal, la presentación externa de varias personas. Pero luego el foco se desplaza a Ryabovich, la omnisciencia se limita a este personaje.

Omniscencia proyectada a través de un personaje individual

Más limitada todavía es la omnisciencia cuando se presentan los hechos a través de una tercera persona que no es el narrador. Si lo fuera, estaría contado en primera persona.

Ejemplo:

Se sentía loco, completamente loco; veía sombras por todas partes. Se detuvo. Debajo de un farol estaba viendo el fantasma de un gigante en la misma postura de las estatuas yacentes de los enterramientos de la catedral, la espada ceñida a un lado y en la vaina, la visera alzada, las manos juntas sobre el pecho en actitud humilde y suplicante, como correspondía a un guerrero muerto y vencido en el campo de batalla. Desde aquel momento ya no supo lo que veía: las paredes de las casas se alargaban, se achicaban; en los portones entraban y salían sombras; el viento cantaba, gemía, cuchicheaba (...) Dispuesto a luchar a brazo partido con aquella ola de sombras, de fantasmas, de cosas extrañas que iban a tragarle, a devorarle, se apoyó en un muro y esperó.

Pío
Baroja,
Camino de perfección

Dos modalidades opuestas de narrador

Es importante distinguir entre el narrador omnisciente y el testigo.

El omnisciente que sabe todo y narra una situación dejando al margen a los personajes se opone al testigo que cuenta lo que ve, no sabe nada más que lo que observa, duda, investiga el asunto durante la narración. Veamos dos ejemplos:

Omnisciente, sabe todo

El barranco de Embajadores, que baja del salitre, es hoy, en su primera zona, una calle decente. Atraviesa la Ronda y se convierte en despeñadero, rodeado de casuchas que parecen hechas con amasada ceniza. Después no es otra cosa que una sucesión de muladares, forma intermedia entre la vivienda y la cloaca. Chozas, tinglados, construcciones que, juntamente imitan el palomar y la pocilga, tienen su
ci
miento en el lado de la pendiente.

Benito Pérez Galdós,
La desheredada

Testigo que sabe sólo lo que ve

Wallas está adosado a la barandilla, a la entrada del puente. Es un hombre todavía joven, altotranquilo, de facciones regulares. La ropa que lleva y su aparien
ci
a de desocupado constituyen, al pasar, un vago motivo de asombro para los obreros que se apresuran ha
ci
a el puerto: en este momento, en este sitio, parece completamente anómalo no estar en traje de trabajo, no ir en bicicleta, no tener prisa; nadie va de paseo un martes de madrugada, y menos por este barrio. Esta incongruencia con respecto al lugar y a la hora es algo chocante.

Ai ain Robbe-Grillet,
Las gomas

Si eliges una voz narrativa, respeta sus matices y no le hagas decir lo que es imposible que esa voz pueda conocer, porque el primero que se daría cuenta y abandonaría la lectura es el lector.

Diálogo

El diálogo es la comunicación entre los personajes a través de sus propias palabras, con o sin acotaciones del narrador. Posiblemente sea una de las formas narrativas más creíbles para el lector si está bien construido.

Además, permite caracterizar a los personajes, revelar su modo de ser, indicar su estado emocional y el grado de relación entre ellos. En un cuento, en que el espacio es limitado para definir psicológicamente a un personaje, el diálogo puede ser suficiente para definirlo. En la novela puede contribuir al dinamismo general. En cualquier caso debe ser fluido y creíble.

Ejemplo:

-
Bueno. Bueno. ¿Yeso qué tiene que ver? ¿Te calmarás ahora?
-
dijo el hombre canoso-. Casi seguro que en cualquier momento llegan los tres juntos. Créeme. Tú sabes cómo es Leona. No sé qué demonios le pasa... en cuanto llegan a Nueva York se llenan de esa horrible alegría digna, de Connecticut. Tú los conoces bien.

-Sí, ya sé. Ya sé. Aunque no sé nada.

-Claro que sabes. Piénsalo un poco. Seguro que los dos se llevaron a Joanie por la fuerza...

-Oye. A Joanie nunca hubo que llevarla por la fuerza a ningún lado. No me vengas ahora con esa teoría.

J. D.
Salinger,
Nueve cuentos

Qué dicen y cómo lo dicen

Cuando haces hablar a tus personajes debes tener en cuenta qué dicen y cómo lo dicen.

Qué dicen: según de qué tema hablen y cómo lo aborden, se puede deducir su personalidad, sus manías, etc.

Cómo lo dicen: según cómo se exprese cada personaje, el diálogo puede indicar -dar indicios- de distintos aspectos concernientes a él. Los principales son: el generacional (corresponde a su pertenencia a determinada generación), el social y cultural (cada personaje debe hablar como habla en su medio, tanto con respecto a su oficio o profesión como a su ambiente o núcleo de pertenencia), el emotivo (dentro del nivel emocional pueden incluirse los niveles anteriores, siempre y cuando a través de lo que el personaje dice exprese en mayor o menor medida algún sentimiento), y el espiritual (está relacionado con el cultural; una cultura elevada no es una cultura erudita, sino que tiene un saber humano, espiritual elevado; por lo tanto, el diálogo espiritual es aquel en el que se expresan los pensamientos).

Una historia con una buena idea de partida, con buenas descripciones y una voz narrativa adecuada puede fracasar como conjunto debido a un diálogo acartonado y poco creíble.

Chequear el diálogo

El uso del diálogo implica un peligro mayor a la hora de crear situaciones. Por ser una aparente transcripción del lenguaje oral, puede aparecer a los ojos del lector como un texto menos elaborado. Sin embargo, su elaboración es más compleja, dado que un diálogo debe resultar muy natural y, a la vez, evitar la mayoría de los excesos explicativos, la mediocridad, los sobreentendidos, el
discurso pobre o complicado, del habla. Por otra parte, un narrador puede jugar más con los giros del lenguaje «literario» y disimular la mediocridad.

Otros riesgos:

a)Que resulte artificial, poco creíble.

b)Que resulte ambiguo, poco claro.

c)Que resulte poco definido, que no se diferencien los personajes por sus voces.

Si eliges el diálogo como forma narrativa para proporcionar información sobre los personajes, te conviene leerlo en voz alta y comprobar si suena natural o forzado, y hacerte, además, algunas preguntas como las que siguen:

a)¿Los parlamentos empleados corresponden realmente a la personalidad del hablante?

b)¿Se diferencian entre sí los personajes o se parecen por su modo de expresarse?

c)¿Se dibuja la situación en la cual la conversación se desarrolla a través de los diálogos?

d)¿La transcripción de los mismos -con muy pocas acotaciones o ninguna, o explicando el estado de ánimo y las características de los hablantes- resulta sugerente o explicita demasiado el contexto sin necesidad?

Al escribir los diálogos debes tener en cuenta que, en la historia narrada, el diálogo te sirve para mostrar a los personajes; por lo tanto, controla si las palabras que constituyen sus parlamentos concuerdan con la idea que quieres transmitir sobre ellos.

Monólogo

El monólogo interior exhibe el paso de los pensamientos por la mente del personaje. Permite expresar tanto la realidad subjetiva como la objetiva, revelando el mundo íntimo, la multitud de palabras que ocupan sus pensamientos y sus sentimientos.

Es una actividad pre-lógica del discurso mental vertida en los cauces lógicos de la escritura. No constituye una secuencia lógica (igual que en el pensamiento real) ni presenta comentarios por parte del narrador.

Ejemplo:

El siguiente es el monólogo de la viuda en el entierro de su marido, que se dirige íntimamente a él y cita, a su vez, las palabras de otro personaje:

El caso es cambiar y hacer el tonto, aprender lo que no deben, eso, que buenos están los tiempos y aunque te rías, Mario, algún día España salvará al mundo, que no sería la primera vez. Yo me río con Valen, es un sol de chica, el otro día me para y me dice: «Me voy a Alemania, es la única manera de tener cocinera, señorita y doncella», ya ves qué ocurrencia, que tú mismo reconoces que tiene sentido del humor...

Miguel Delibes,
Cinco horas con Mario

Para que la historia narrada sea coherente con su forma de expresión, si empleas el monólogo te convendrá decidir qué actitud tiene el monologante frente a los hechos. Puedes escribirlo probando distintos estados de ánimo hasta encontrar el más adecuado. Una lista, que tú puedes ampliar basándote en los estados de
ánimo, de las personas que conozcas, podría ser la siguiente:

· inquina