Hollywood queer (46 page)

Es un lugar común referirse a la atracción que la subcultura gay urbana, de clase media y blanca, siente por los musicales de Hollywood. Relación tan intensa que se ha equiparado "musical" con homosexualidad, siendo la afición al baile uno de los sinónimos de lo homosexual. De hecho, todos los personajes masculinos que aparecen en este género se entiende que son sospechosos, especialmente si son bailarines. Aun hoy en las
sitcoms
la pasión por los musicales o el conocimiento de sus melodías —entre las que sobresale "Over the Rainbow" de
El mago de Oz
(Victor Fleming, 1939)— sería el signo definitivo que les delatara. Es lo que le pasa a Kevin Kline en
In & Out (Dentro o fuera)
(Frank Oz, 1997) cuya veneración por Barbra Streisand es determinante. (Streisand había sido la ídolo de los años posteriores a Stonewall, la primera en reconocer el potencial comercial del público gay).

En realidad, la equiparación de musicales y homosexualidad sólo fue importante para cierta generación de gays que sintieron la necesidad de articular y conformar sus más profundas fantasías y deseos dentro de la cultura popular, volviendo susceptibles de lecturas gays ciertos musicales que acabaron convirtiéndose en referencias de su imaginario. Esa fascinación perdió fuerza durante los años setenta y ochenta en favor de la música disco. Música que los heterosexuales comenzaron a identificar como propiamente gay y llevó a decir a Quentin Crisp «Creo que pasarse la vida escuchando música disco es pagar un precio demasiado elevado por manifestar la propia orientación sexual». En los años noventa la música disco será sustituida por la fascinación por las divas del pop tipo Madonna o Kylie Minogue. Quizá el alejamiento del cine sea correlativo a que los pocos musicales que se han producido desde la época dorada del género no han sido escritos para estrellas y sí para que cualquiera pudiera interpretarlos fácilmente.

Habitualmente se ha considerado que la asociación homosexualidad-musicales se debió a que éste era un género escapista, de puro entretenimiento, con un estilo surreal y no naturalista. Lo que atraería a los que no son aceptados socialmente, pero según Brett Farmer esa visión es limitada. Primero por patologizar al espectador gay, alguien que no podría con la realidad. Y segundo por obviar que todo cine prima la diversión y que el género musical, al igual que la mayoría del cine producido en Hollywood, insiste en la supremacía de la heterosexualidad. De hecho, el musical es uno de los géneros más heterosexistas. No sólo representa sino que celebra el deseo de la pareja heterosexual sin cuya dualidad sexual no existiría la institución estructural del matrimonio. Como manifiesta Rick Altman, los musicales se suelen centrar en un personaje soltero que busca emparejarse con una mujer hasta lograr la utopía de la unión matrimonial. En los musicales el ritual del cortejo pasa a convertirse en mito, asumiéndose como natural y promoviéndose a norma la economía heterocentrista del deseo. El apogeo del musical coincide con la época clásica de Hollywood (1920-1960) y precisamente la primera representación de un personaje descaradamente homosexual se hizo en uno de las cintas inaugurales del género,
La melodía de Broadway
(Harry Beaumont, 1929), donde Drew Demarest daba vida a una caricatura del "marica", incapaz de diseñar la puerta de un vestidor porque él la pintaría toda de "violeta".

El musical es el género por antonomasia del exceso visual o
camp.
Con sus característicos números musicales, siempre espectaculares, construye un sistema textual enunciativo próximo al cine de vanguardia y experimental. Con los números aflora una diégesis múltiple (una pluralidad de formas narrativas) al igual que se interrumpe el realismo de la unidad narrativa (una subversión de la línea narrativa) acentuando lo erótico de las tramas y personajes. Por ejemplo, los números de Busby Berkeley para Warner Brothers son momentos separados del resto, regidos por la imaginación y el placer
voyeurístico.
En ellos, la cámara rompe los límites de la forma clásica con su frenética movilidad, sus improbables perspectivas y un montaje hiperfragmentado. Al igual que pasa en lo
camp,
donde la forma y el estilo son transgresivos, la cámara sirve en los musicales para socavar las categorías de género y sexualidad que marginan a los homosexuales, pues la artificialidad de los propios musicales refuerza la idea de que el orden de género que excluye a los homosexuales es igualmente ilusorio, fabricado e impuesto. De igual modo, la interrupción que suponen los números musicales opera a nivel de la estructura del deseo del espectador. Pues si la narración heterocentrista hollywoodiana desarrolla edípicamente el deseo heterosexual, los números musicales insisten en romperlo o al menos desviarlo hacia una estructura de desedipización o deseo perverso. Los musicales no son tan sólo una representación del deseo gay sino del deseo
queer
o no convencional. Pero aunque lo
queer
tenga resonancias con lo antiedípico ambos términos no son necesariamente sinónimos. Además, recientes investigaciones han revelado que la música reactiva la relación preedípica, es decir, no verbal, entre la madre y el bebé, ya que la voz maternal envolvería sonoramente al feto. La música sería por sí misma un espacio de perversión y los musicales una manera de desedipización por identificación materna. Quizá de ahí la atracción de ciertos gays por la diva, la estrella-madre, a la que siguen devotamente y admiran tanto en la pantalla como en los escenarios de Broadway. Como a Judy Garland, Gwen Verdon en
Ganaremos el partido
(George Abbott y Stanley Donen, 1958), Streisand en
Funny Girl
(William Wyler, 1968), Lizza Minelli, Angela Lansbury, Bette Midler, Madonna, etc. Es más, si los números musicales desplazan el escenario edípico a otro escenario de radical fluidez y fragmentación libidinal donde se produce la reversibilidad y la dispersión de lo erótico, la cámara es tan extravagantemente móvil porque pretende determinar cómo y dónde pueden comparecer las investiduras libidinales
queer.
Desde esta perspectiva, el gran número final con que se clausuran muchos musicales desestabilizaría el ideal heterosexual que intenta alabar el género, pues el deseo
queer
se sobrepone al que siente un hombre por una mujer.

De todos los géneros, el musical es el único que erotiza sistemática y conscientemente el cuerpo masculino, feminizando su imagen. Es decir, que lo coloca en el lugar del objeto sexual femenino, pues la expresividad del lenguaje corporal permite la infiltración de un estimulante erotismo perturbando la tradicional estructura de géneros y, por tanto, provocando la identificación y la proyección de las fantasías de los espectadores gays. A menudo estas películas ofrecen imágenes y escenas que pueden ser leídas como homosexuales u homoeróticas constituyendo en palabras de Alexander Doty una «historia cultural oculta del erotismo gay». Como los triángulos homoeróticos masculinos en
Take Me Out to the Ball Game
(Busby Berkeley, 1949) y
Un día en Nueva York
(Donen, 1949); o las escenas que representan el cuerpo masculino como un espectáculo erótico en "Is There Anyone Here for Love" de
Los caballeros las prefieren rubias
(Howard Hawks, 1953), en la que Jane Russell se pasea por un gimnasio lleno de atletas que la ningunean. O "YMCA" en
Que no pare la música
(Nancy Walter, 1980) película llena de referencias al estilo de vida gay pero basada en patrones típicamente heterosexistas y protagonizada por el grupo gay muy masculino y a la vez
camp
The Village People; esta cinta también incluía al icono lesbiano Tammy Grimes.

Lo mismo sucede con la danza narcisista de Gene Kelly, un artista que erotizaba su cuerpo sin heterosexualizarlo, en "I like myself" de
Siempre hace buen tiempo
(Donen y Kelly, 1955) o en sus exuberantes duetos con parejas homosociales masculinas como Frank Sinatra en
Levando anclas
(George Sidney, 1945) o Donald O'Connor en
Cantando bajo la lluvia
(Donen, 1952); o con el placer autoerótico de los atléticos
cowboys
bailarines de
Siete novias para siete hermanos
(Donen, 1954),
Oklahoma
(Fred Zinnemann, 1955) y
La casa más divertida de Texas
(Colin Higgins, 1982); o los bailes masculinos de
West Side Story
(Jerome Robbins y Robert Wise, 1961). Como las orgiásticas oscilaciones de pelvis de Elvis Presley y su banda en la escena homónima de
El rock de la cárcel
(Richard Thorpe, 1957). O las de John Travolta y su pandilla en "Greased Lightning" de G
rease
(Randal Kleiser, 1978). También en los musicales se dan otras formas de género o subversiones sexuales que ofrecen una visión transgresora. Como el caso del travestismo de Mickey Rooney como Carmen Miranda en
Babes on Broadway
(Berkeley, 1941). O Garland y Fred Astaire como vagabundos en
"Couple of Swells"
en
Desfile de Pascua
(Charles Walters, 1948) o en
"Thanksgiving Follies"
en
Al sur del Pacífico
(Joshua Logan, 1958); o en películas como
Cabaret
(Bob Fosse, 1972), etc; o la andrógina Eleanor Powell en
Melodías de Broadway 193
6 (Roy del Ruth, 1935) y
Lady Be Good
(Norman Z. McLeod, 1941). Garland en
Summer Stock
(Walters, 1950) y
Ha nacido una estrella
(George Cukor, 1954) u otras como
Annie Get Your Gun
(George Sidney, 1950); o el afeminado león de
El mago de oz,
muy viril pero con lacitos; o los "invertidos" interpretados por Edward Everett Horton y compañía en los musicales de los años treinta y cuarenta.

Por eso no es extraño que muchos de los ejemplos anteriores que han explorado la diferencia y la otredad —y no sólo limitada a la sexual— hayan aumentado la iconografía de la subcultura gay. En todo caso es una realidad que un gran número de homosexuales han contribuido de manera destacada al género, como los componentes de la famosa unidad de Arthur Freed. Los homosexuales despuntaron en la composición (Cole Porter, Leo-nard Bernstein, Stephen Sondheim, Noel Coward, Elton John, Jerry Herman, Alberta Hunter), las letras (Ivor Novello, Lorenz Hart), los libretos (James Kirkwood, Terrence McNally), la dirección y coreografía (Walters, Vincente Minnelli, Michael Bennett, Robert Alton, Tommy Tune, John Dexter, Jack Cole). Sin olvidar la amplia nómina de diseñadores de escenarios y vestuario y de actores y productores.

Mariam Edez Adelaida Leventon

22 de mayo de 1879 en Yalta, Rusia — 14 de julio de 1945 en Los Ángeles (EE.UU.)

Muchas actrices de los años treinta y los cincuenta se autodenominaron como «círculo de las costureras». Una frase acuñada por la bisexual Nazimova para señalar las reuniones discretas de las lesbianas en Hollywood, ya que estaba prohibido que fueran abiertas respecto a su sexualidad. Nazimova, a partir de 1919, había sido la anfitriona de muchas de esas veladas en su casa de estilo español. Sus dominicales fiestas privadas llenas de
starlets
bonitas junto a la piscina de El jardín de Alá fueron memorables e incontables sus protegidas, "una de las chicas". Nazimova fue la fundadora del Hollywood sáfico. En 1927 ese jardín, su casa, se transformó en un hotel al que renombraron como El jardín de Alá, compuesto de 25 pequeños bungalós de lujo que aún siguieron dando que hablar. Por ejemplo, el productor Edmund Lowe y la actriz Lilyan Tashman, ambos homosexuales, alquilaron uno para sus aventuras. Los heterosexuales también los frecuentaban. A finales de los años cincuenta fue demolido. Nazimova tenía reputación de Don Juan y entre sus destacadas amantes se encuentran Mildred Harris (la esposa de diesiséis años de Charles Chaplin), Dorothy Arzner, Mercedes de Acosta (a lo largo de tres décadas), la actriz teatral Eva Le Gallienne o la sobrina de Oscar Wilde, Dolly. Emma Goldman inició a Nazimova en los placeres sáficos a principios del siglo XX. Goldman, era la «reina de las anarquistas», «una de las mujeres más peligrosas de América» según Edgar J. Hoo-ver. Una periodista que abogaba por la emancipación de las mujeres, el amor libre y el derecho a la homosexualidad. Goldman era especialista en el masaje vulvular, un tratamiento médico que por entonces se practicaba mucho —hasta el orgasmo— para combatir la histeria. Con Goldman, Nazimova se dio cuenta de que prefería el sexo con mujeres.