Hollywood queer (58 page)

I Want what I Want
(John Dexter, 1971), sobre el joven Roy que se opera para ser Wendy y se enamora de un hombre violento, fue realizada cuatro años después de que Jorgensen publicara su autobiografía e inaugura el tipo de películas que se filmarán a partir de los años noventa. De bajo presupuesto, tratan el tema de los transexuales de un modo poco sensacionalista: su sufrimiento físico, el alto coste financiero, la incomprensión y el rechazo de familia y amigos, la pérdida de trabajo, etc. Destacan más el enfoque humano y se centran en la lucha por la aceptación, lejos de la mera curiosidad de las comedias o de la conmoción de los
thrillers.
Por ejemplo, Paris is Burning (Jennie Livingston, 1990) exhibe una amplia entrevista con una prostituta transexual (quien fue asesinada al poco del rodaje).

O
Southern Comfort
(Kate Davis, 2001) relata los últimos años de Robert Eads, un transexual de 52 que murió de cáncer de ovarios. Quizá Juego de lágrimas (Neil Jordan, 1992) explora mejor que ninguna la figura del transexual como un ser complejo y simbólico pues con Dil (Jaye Davidson) no sólo se trata de género sino también de la disidencia ante lo que parece inmutable. Ya desde la primera escena, ambientada en un puente en carnaval —un lugar de paso, lleno de mascaradas— se evoca esa preocupación por traspasar los límites, las oposiciones binarias de cualquier tipo. El terrorista Fergus cruzará toda clase de identidades —políticas, raciales, religiosas o sexuales— cuando se enamore de Dil, esa bonita mujer frágil pero con una fuerza desgarradora que, antes fue la novia del soldado inglés al que Fergus secuestró. Cuando se le revele que Dil es un hombre —y con él a los espectadores— la película planteará la esencia del amor, independiente de la biología de cada ser humano. Con su mezcla de razas y géneros Dil confunde y hace dudar de la estabilidad de las unidades. Una alegoría de que ciertas cualidades no pertenecen a ninguna identidad en concreto.

En
Stargate, puerta a las estrellas
(Roland Emmerich, 1994) Jaye Davidson interpretó a Ra, un villano de indeterminada sexualidad. La road movie Transamerica (2006) también puede ser leída como la de la transgeneridad de EE.UU., melting pot que busca también saber quién realmente es. Felicity Huffman —la Lynette Scavo de una serie tan gay como "Mujeres desesperadas", creada por el gay Marc Cherry (1962)— da vida a Duncan Tucker, que en realidad es Bree Osbourne, a una semana del cambio definitivo. Huffman declaró sobre los transexuales «Son la gente más valiente que he conocido, porque tienen que elegir entre cambiar de sexo y ser marginados por la sociedad, o no cambiar de sexo y nunca llegar a sentirse ellos mismos». En la cinta, Toby (Kevin Zegers), su hijo chapero gay, dice «¿Sabías que El Señor de los Anillos es gay?... Hay una gran torre negra, ¿vale? Apunta hacia esa especie de enorme vagina en llamas. Y es como el símbolo del mal absoluto. Y Sam y Frodo tienen que entrar en esa cueva y depositar su anillo mágico dentro de ese pozo de lava hirviendo. Pero, en el último momento, Frodo no puede, y Gollum le arranca el dedo de un bocado. Gay».

En otro orden de cosas, la famosa transexual Roberta Close (nacida en 1964, y tras su operación en 1989 elegida la mujer más bella de Brasil) publicó en 1998 su autobiografía sensacionalista "Muito Prazer", donde afirmaba haber mantenido relaciones con Eddie Murphy, George Clooney, Robert De Niro o Francis Ford Coppola, entre otros muchos.

El término travestismo fue desarrollado por Magnus Hirschfeld en 1910. Tradicionalmente se ha asociado a la cultura homosexual. Pero lo cierto es que es una práctica común entre los hombres heterosexuales, quienes fetichizan la ropa femenina o gozan del travestismo en entretenimientos como los carnavales.

Aún hoy, ver a un hombre maquillado o con falda provoca un efecto humorístico. Véase sino películas como
Tootsie
(Sydney Pollack, 1982) o Señora Doubtfire, papá de por vida (Chris Columbus, 1993). En ambas, los protagonistas, dadas sus necesidades laborales o familiares, se transmutan en una especie de madres mayores cuya "equívoca identidad" es repetidamente utilizada para generar implicaciones cómicas en absurdas situaciones. Esas mismas situaciones en la vida real podrían resultar bastante peligrosas, incluso terminar en agresiones directas, aunque en las películas los protagonistas que las sufren se hacen mejores seres humanos tras experimentar las emociones femeninas. Ambas cintas fueron muy criticadas por perpetuar estereotipos de lo que se entiende por características "esenciales" masculinas o femeninas. En realidad no son obras que traten de identidades de género.

A pesar de lo que se suele creer, que un hombre se vista de mujer no tiene porqué considerarse como homosexual. Homosexualidad no es igual a travestismo. El travestí masculino (sea gay o heterosexual) se entiende más como travestí que como propiamente travestismo. El travestismo es la tendencia de una persona a presentarse con ropas del sexo contrario y a comportarse conforme a la nueva personalidad adoptada, en un proceso total de identificación con ella.

¿La transgresión de género es un componente de la transgresión sexual? ¿O evoca una especie de simpatía por aquéllos que cruzan los límites sexuales, siempre difíciles de definir? Para Judith Butler la representación performativa de la identidad sexual del travesti contiene en sí un potencial desestabilizador y subversivo contra las convenciones sexuales y sociales debido a su identidad ambigua. Al enfatizar la fluidez de las opciones de género confunde la polaridad masculino-femenino cuestionando las rígidas construcciones de sexo y género, y provocando la crisis de una teoría de los valores autoritaria e institucionalizada que habla de una división sexual de los roles. El travesti exhibirá una idea de género como parodia. Con su estilizada e hiperbolizada repetición de actos criticará la noción de "original", "natural" o "esencial" con que se presenta la heterosexualidad forzosa.

El cine es heredero de la tradición teatral del siglo XIX sobre travestismo. Para Hollywood el travestismo debía ser cómico para ser aceptado, es decir, que vendiera muchas entradas. El placer de la inversión, los disfraces para hacerse pasar por hombre o mujer, ha sido algo muy habitual en la industria del cine dado su éxito probado. Y si no recuérdese el contrato que ya en 1917 el productor Adolph Zukor hizo al renombrado transformista Julián Eltinge para que bajo cualquier pretexto cambiase de una actitud masculina a otra femenina. Pero el deleite en las escenas de transformación, en las que prima la intensidad visual, no es exclusivo del paso de un hombre a mujer o viceversa. Muchas películas son encarnación del travesti al mostrar el proceso de convertirse en otro a través del cuerpo. Tal como sucede en
Cómo ser John Malkovich
(Spike Jonze, 1999), Pretty Woman (Garry Marshall, 1990), sobre una mujer que pasa de prostituta a señora, o Ma Vie en Rose (Alain Berliner, 1997), sobre un niño de ocho años que quiere vivir su vida como una niña.

Según Annette Kuhn el travesti florece principalmente en dos géneros: la comedia (como epítome de los peores aspectos masculinos y femeninos) y en el
thriller
—como desviado, psicopatológico y criminal, por ejemplo, Muñecos diabólicos (Tod Browning, 1932) o Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960)-. En el cine mudo el travesti aparecía generalmente en el slapstick para provocar la risa. Su sexualidad era neutralizada y/o negada, una especie de patología pasiva. Un error de identidad cuya sugestiva sexualidad y/o implicación en supuestas situaciones absurdas se subrayaba el ridículo entre la biología del intérprete y su vestimenta. Mientras, la película progresaba recordando constantemente la identidad real del sujeto. Hasta la revelación cómica final. Pero, ¿por qué necesita el espectador que le repitan la identidad verdadera del personaje? Por una parte consiste en reforzar la idea esencialista de género. Y por otra confirma el género, pues sólo se trata de un equívoco, de un juego. Si se explora la trasgresión es para retornar al orden y confirmar la diferencia sexual. Así sucede con Harold Lloyd como mujer
pitcher
en Spit-Ball Sadie (Hal Roach, 1915) o Charlie Chaplin travestido en A Busy Day, The Masquerader (ambas de 1914) o A Woman (1915), todas dirigidas por Chaplin. O la cómica Fay Tincher como cowboy en Rowdy Ann (Al Christie, 1919). Estas películas no tratan de sexualidad sino de la dualidad de género hombre-mujer en términos de una identidad de superficie y, por tanto, son cintas profundamente conservadoras.

En la
screwball comedy
de los años treinta el tema de la batalla de sexos privilegia los equívocos sobre la identidad y desarrolla lo que se ha venido en llamar «la trama del travesti». Hombres y mujeres se disfrazan para transformarse en el otro sexo, aunque su cambio de ropa no implica el de su identidad sexual. Se ha querido ver en esos disfraces una subversión de la separación de los géneros sexuales pues muestra la ambigüedad de la sexualidad humana. Además, en muchas comedias de los años cuarenta se establecían matrimonios de conveniencia que al final resultaban matrimonios por amor, con lo que se sugería el estatuto de mascarada de una pareja. Pero, ¿ese travestismo temporal —deseo queer— era en verdad potencialmente subversivo? ¿No podía entenderse como convencional ya que, de acuerdo a las reglas narrativas, hombre y mujer sólo eran felices cuando se desenmascaraban? Es decir, ¿que el seguro regreso a la heterosexualidad era lo "normal"? ¿Son estas películas reaccionarias puesto que en ellas se revela lo correcto de género al quitarse la ropa y confirmarse una correspondencia "verdadera" entre vestimenta y cuerpo? ¿En el fondo no generaban un placer homofóbico a un público heterosexual? ¿Son estas películas estereotipos, inanes, o simplemente carentes de interés para los espectadores queer? Existe toda una representación homofóbica del travesti y a veces esto lo olvida la apropiación que hace de él lo
queer.
Hay que insistir en que no todo travestismo es queer y que a la transformación sexual no siempre sigue la revelación de género. Al igual que pasa con los travestís heterosexuales, que al final se les continúa reconociendo como hombres o mujeres.

La emancipación sexual no siempre es seguida de la confusión de la identidad de género. Los travestís que hacen Cary Grant
-La novia era él
(Howard Hawks, 1949)— o Tony Curtis —Con faldas y a lo loco (1959, Billy Wilder)— son siempre la expresión del objeto sexual de un hombre por una mujer, esto es lo que les induce a la representación de la feminidad. En todo caso, esta última película —favorita de los gays-, con mucho tiene la actitud más abierta y positiva que Hollywood mostró hacia los homosexuales en mucho tiempo. En ella Jack Lemmon disfruta de su feminidad aunque sólo la última escena pueda considerarse como obviamente queer. Cuando el multimillonario Osgood Fiedling III (Joe E. Brown), locamente enamorado del personaje de Lemmon, alias Geraldine, le replica risueño «Nadie es perfecto», después de que aquél se quitara la peluca para desvelar que en realidad era un hombre. Para Miriam Hansen la figura del travestí sugiere que el espectador femenino se ve envuelto en dimensiones de autoreflexividad y de juego de roles, más que en la simple oposición de activo y pasivo. La representación de la movilidad sexual hablará de una identidad sexual móvil.