Hollywood queer (56 page)

Los mayores triunfos de Stiller vinieron de las versiones poéticas de las novelas épicas de la premio Nobel sueca Selma Lagerlöf, como
El tesoro de Ame
(1919), cuyas imágenes nunca olvida S.M. Eisenstein, o La expiación de Gösta Berling (1924), donde se presenta a Greta Garbo, la única película que ésta hizo en su país. Stiller la descubrió y le dio su apellido, que en sueco significa "ninfa de los bosques". Fue su mentor advirtiéndola que debía obedecerle en todo. Como por ejemplo en el caso de «Esos cigarrillos suecos que fumas sólo son buenos para los perros. A partir de ahora llevarás "Fátimas", una marca de cigarrillos turcos que fuman los sultanes y las lesbianas aristocráticas». El encanto y la elegancia de Stiller seducía a sus actrices y él se implicaba románticamente con ellas, tal como pasó con Garbo. Pero Stiller también fue conocido por sus relaciones gays, como su rumoreado affaire con un diseñador de escenarios danés quien acabó suicidándose. La condición de Stiller tanto de bisexual como de judío no le hizo llevar una vida fácil. Stiller era considerado un sibarita, con fama de narcisista y excéntrico. Usaba enormes anillos, compraba los autos más lujosos y veloces, tenía refinados caprichos, etc. Mientras Garbo rueda en Berlín Bajo la máscara del placer (G.W. Pabst, 1925) Stiller tiene un affaire con uno de los actores, Einar Hanson. Ese mismo año, por su fama de director sofisticado, es invitado a EE.UU. por Metro Goldwyn Mayer. Él acepta con la condición de que también se contrate a su pupila. Tras una serie de disputas se le despide abruptamente de la película, The Temptress (1926), que acaba firmando Fred Niblo. Para Paramount hace su mejor obra en Hollywood, Hotel Imperial (1927) con Pola Negri. Enfermo, incapaz de trabajar y deprimido regresa a Suecia donde muere al poco de pleuresía. Garbo queda devastada. Según Alexander Jacoby, la carrera de Stiller tiene cierto paralelismo con la de Nicholas Ray, pues al principio ambos tienen éxito popular y crítico, trascienden los mediocres productos que les ofrecen y dominan una variedad de géneros. Luego optan por películas más personales, con mayores y más prestigiosos proyectos que no congenian con su talento. Al final permanecen en el exilio, decepcionados y fracasados. Stiller rodó una cuarentena de películas y los originales de todas ellas quedaron destruidos en un incendio ocurrido en 1941.

El cine de terror es un lugar privilegiado para explorar las ansiedades de género. Culturalmente, homosexualidad y monstruosidad han estado emparentadas como lo anormal, lo Otro. Lo que socialmente debía reprimirse para la existencia de "nosotros", la ideología dominante y hegemónica que rechaza la legitimidad de otras ideologías alternativas u opuestas. Es decir, que sin el opuesto homosexual no existiría la identidad heterosexual. El monstruo encarnará a esa figura del Otro. Por ejemplo, en la erótica
La mujer y el monstruo
(Jack Arnold, 1954) se produce una paranoia ante lo queer y dónde pueda estar oculto. De hecho, el protagonista, el Dr. Barton, un gay latente, mata al Capitán Grant para que su deseo continúe permaneciendo reprimido.

Como los homosexuales, los monstruos no pueden estar en igualdad de condiciones con la hegemónica heterosexualidad y se les debe negar la existencia u ocultarlos para siempre, porque su terrible secreto tiene que mantenerse en silencio. El monstruo y el homosexual serán los residentes permanentes de los espacios sombríos: las peores cuevas, los castillos en ruinas... los armarios. De ahí su apariencia espectral y pálida, que sean criaturas emocionales e invariablemente tristes.

El monstruo cinematográfico es un ser solitario, extraño, sospechoso, problemático, casi inconcebible. Su sexualidad está alterada o es oblicua, a veces seductora otras repulsiva, pero siempre amenazando el orden social, reclamando numerosas víctimas para propagarse. Muchos monstruos pueden ser vistos como la erupción en un medio heterosexual de alguna forma de sexualidad
queer
cuyo deseo ha sido reprimido. Por ejemplo, en El enigma de otro mundo —Charles Lederer, 1951 (producida por Howard Hawks)— "la cosa" es una metáfora de la naturaleza libidinosa del protagonista, el capitán Hendry, un desplazamiento y una concretización de la figura fálica de su deseo.

En el monstruo fácilmente se puede leer lo que es un homosexual para el patriarcado heterosexual. Alguien que posee un secreto corruptor, seres perversos y amorales, depredadores con poderes capaces de subvertir y destruir la vida normal y sus instituciones (familia, iglesia, capitalismo). Si Hollywood aboga por el romance heterosexual es el monstruo quien querría obstaculizarlo. Como dice Harry Benshoff, en las películas de terror las parejas heterosexuales son más bien estereotipos. Pues es la atracción por el monstruo lo que constituye al género, como
La legión de los hombres sin alma
(Victor Haperin, 1932). Que a un monstruo se le codifique como queer facilita la catarsis de los espectadores al comprobar éstos al final que es destruido. Un castigo que entra dentro del goce sádico masculino. Desde esta perspectiva, identificarse con el monstruo puede significar distintas cosas para diferentes personas y no necesariamente tiene porqué ser negativo.

En los años treinta el estudio Universal inventó prácticamente el género haciendo de sus monstruos iconos perdurables, a la vez inhumanos y demasiados humanos. Como los encarnados en
El doctor Frankenstein
(James Whale, 1931) o La hija de Drácula (Lambert Hillyer, 1936). En los años cuarenta recogió el testigo Val Lewton para RKO, con unas cintas que se basaban en la sugestión de atmósferas angustiosas. Entre ellas destaca La mujer pantera —Jacques Tourneur, 1942 (con guión del gay DeWitt Bodeen)— y, ¿no sería que si la protagonista no quería consumar su matrimonio no era tanto por su temor a convertirse en pantera como porque reprimir su posible lesbianismo la arrastraba a una violencia brutal?

En los años cincuenta un estudio de bajo presupuesto, American Internacional Pictu-res, se especializó en un subgénero de terror. En él un exitoso profesional científico, maestro o artista de mediana edad era codificado como homosexual. Se encargaba de transformar a un robusto joven inadaptado en un monstruo dedicado a atacar a parejas heterosexuales. Como en
I Was a Teenage Werewolf
(Gene Fowler Jr., 1957) y Cómo fabricar un monstruo (Herbert L. Strock, 1958). O en la variante lésbica Blood of Dracula (Strock, 1957). En todas ellas el subtexto del pánico a la pederastia homosexual era claro: el hombre sofisticado de mediana edad seducía a un joven vulnerable para reclutarle dentro de su estilo de vida "gay", obligándole a que se comportara según sus deseos e incluso dándose a entender que le violaba debido al carácter pasivo del joven. La década de los años sesenta ya permitirá representar personajes explícitamente homosexuales. Como el de El baile de los vampiros (Román Polanski, 1967), alguien ridículo, elitista y decadente. Una plaga depredadora.

Hasta los años setenta los monstruos lesbianos fueron menos visibles en el cine. Durante esa época comienza a abundar la que probablemente sea la imagen más reconocible del monstruo
queer,
las vampiras lesbianas. Aunque más apropiado sería hablar de bisexuales, tal como se ve en pantalla, o ya desde la exitosa "Carmilla" (1872) de J. Sheridan LeFanu, de gran tradición en el gótico literario. Carmilla era asesinada en nombre de la virtud patriarcal, porque a las vampiras lesbianas se las condena realmente por intentar llevar a cabo lo que sólo un hombre puede o debe hacer. Es decir, definir y controlar a la mujer. Por primera vez en la historia del cine un personaje abiertamente homosexual llega a ser un lugar común dentro de un género.

De entre estas cintas destaca
Daughters of Darkness
(Harry Kumel, 1970), basada en la vida real de la condesa Elizabeth Bathory. La vampira lesbiana es presentada con irresistible encanto, elegancia exquisita y belleza arrolladora, a gusto con su condición y sin sentirse culpable por el logro de sus placeres. ¿Realmente suponían tales monstruos que una lesbiana no se pudiera identificar con ellos? Igualmente sobresale la trilogía que Hammer, la productora inglesa de sexo y violencia, dedicó a Carmilla. The Vampire Lovers (Roy Ward Baker, 1970), la primera en ser abiertamente lesbiana e hiperfeminizada, lejos del estereotipo del "marimacho". Lust for a Vampire (Jimmy Sangster, 1971) y Drácula y las mellizas (John Hough, 1972). En esas tres, y en casi todas las demás, la sexualidad lesbiana era infantil y narcisista, el lesbianismo estéril y mórbido, y las lesbianas ricas y poderosas decadentes que seducían a jóvenes púberes e ingenuas. Las lesbianas debían ser destruidas por las fuerzas del bien absoluto, los agentes del patriarcado.

En tales obras podemos encontrar la paranoia masculina de la sexualidad femenina lesbiana que vence al poder fálico mediante la clandestinidad. Son películas que movilizan lo monstruoso femenino —el mito de la sangre menstrual, la desfloración— a la vez que acentúan lo sensual y lo
glamouroso
de las mujeres. ¿Se trata de una mera visión masculina del erotismo lesbiano o estas asesinas demoníacas están dentro de la liberación, es decir, del feminismo radical? Más bien parece lo primero pues las películas más que centrarse en el lesbianismo lo hacen en los amplios escotes y en las batas transparentes. Se trata de falsas lesbianas, algo exótico para que la mirada patriarcal se excite, como ocurre en los números lésbicos del porno heterosexual. Hay que recordar que la mayoría de esas vampiras que hundían sus dientes entre bustos tan realzados habían sido antes conejitos de "Playboy".

La ansiedad por el monstruo
queer
se recrudeció en los años ochenta y noventa, ahora amorfo, como sacado de una pesadilla de H.P. Lovecraft. Como dijo Marcello Walter Bruno, la sostenibilidad de la mirada era el nuevo precio a pagar en la era de las mutaciones genéticas y del sida. Por ejemplo, Alien 3 (David Fincher, 1992) se propuso como una alegoría de la pandemia en la que el monstruo infectaba una prisión masculina. Además, ahora las víctimas (siempre heterosexuales), reflejaban los peligros de la sexualidad, fuera lícita o no. Aunque era más fácil encontrar monstruos queer como subtexto que como texto. Ejemplos del primero serían los chicos vampiros de Jóvenes ocultos (Joel Schumacher, 1987), que parecen mucho más interesados en seducir a nuevos miembros que en sus nominales relaciones heterosexuales. O Entrevista con el vampiro (Neil Jordan, 1994), que explota el homoerotismo con obvias connotaciones queer e incluye un beso entre Brad Pitt y Antonio Banderas. (Muchos entendieron que Tom Cruise aceptó el papel de Les-tat, quien parece una drag queen, para confirmar oficialmente las especulaciones sobre su sexualidad). O en tantas películas de instituto para adolescentes, en las que en el estudiante solitario y excluido resuena el estereotipo del afeminado joven triste. En El ansia (Tony Scott, 1982) existirá una relación explícita de seducción lesbiana entre Susan Sarandon y Catherine Denueve. «Tú no tienes que estar borracho para irte a la cama con Catherine Denueve» les explicó Sarandon a unos renuentes guionistas. (Denueve volvió a interpretar a una lesbiana en 1996 en la película de André Téchiné Los ladrones). En Pesadilla en Elm Street 2: La venganza de Freddy (Wes Craven, 1982) el sádico entrenador gay es brutalmente destripado. En estas películas lo suburbano es visto como lo peligroso en el interior de las ciudades, el gueto en el que viven negros y homosexuales.

En el cine postmoderno los monstruos
queer
despliegan sin reparos su homoerotismo. Sobre todo en el cine exploitation y las películas independientes como The Wolves of Kromer (Will Gould, 1998), sobre un hombre lobo gay. Encarnan los peligros de la diferencia, de la represión y de la desarmarización para un público que los ve con cinismo. Como en las creaciones de Kevin Williamson. Películas con un elemento subversivo camp, el humor, que humaniza a lo Otro y supone un avance en la representación de lo homosocial y lo homosexual. Si bien, aún hoy, parece que lo queer nunca podrá salir de su monstruosa alteridad.

Ernest Frederic Graham Thesiger

15 de enero de 1879 en Londres (R.U.) —14 de enero de 1961 en Londres, Inglaterra

Nieto de un barón quiso ser pintor pero al final se inclinó por el teatro apareciendo por primera vez sobre los escenarios en 1909, donde demostró su habilidad con las interpretaciones
camp.
En 1914 se alista en la guerra con la esperanza de entrar en un regimiento escocés sólo para ponerse un kilt o falda escocesa. Es herido y devuelto a casa. Su debut cinematográfico es con The Real Thing at Last (L.C. MacBean, 1916). En 1925 encarna a una mujer mayor en la obra teatral de Noël Coward, "On With the Dance". Su amigo James Whale le llama desde Hollywood para que haga de Horace Femm en El caserón de las sombras (1932) y de Dr. Pretorius en La novia de Frankenstein (1935), papeles por los que mayormente es recordado a pesar de que su filmografía consta de unas sesenta películas. Regresa al Reino Unido y allí participa en The Winslow Boy (Anthony Asquith, 1948), El hombre del traje blanco (Alexander MacKendrick, 1951) con Alec Guinness, o La primavera romana de la señora Stone (José Quintero, 1961), su última película. El guión de Arthur Laurents le hacía decir a Vivien Leigh «La gente que es hermosa hace sus propias leyes». Su última obra teatral será con John Gielgud. Se supone que se casó una vez. Thesiger tenía la costumbre de lanzar lilas a los pies de los guapos porteros del Hotel Savoy de Londres y fue un gran amigo y compañero de ganchillo de la Reina Mary.