Quattrocento (5 page)

—Entonces, ¿cómo sabe usted que esto es del siglo XV y del norte de Italia?

—No nos precipitemos. No lo «sé» en el sentido en que usted sabe que esta pared es de yeso. No hay ninguna «etiqueta». Sólo hay una forma de saberlo con certeza: tener una foto del artista sujetando la pintura. Por eso son tan importantes los cuadros del artista en su estudio: todo el material en los caballetes y las paredes. Pero en este caso la evidencia resulta bastante concluyente.

—¿Qué evidencia? —preguntó Klein—. Lo siento —añadió—. No quisiera hacerle perder el tiempo.

—En absoluto —replicó Matt—. Se lo mostraré encantado. —Descolgó de la pared el primero de los cuadros—. En primer lugar: esto es chopo lombardo —dijo, dándole la vuelta y mostrándoselo—. Es un arbolillo que se encuentra por todo el Pedemonte. Crece rápido, es fácil de trabajar y, lo mejor de todo, resulta muy barato. Esto coincide con la situación de los artistas: usan el material más barato porque son pobres, o bien porque incluso cuando alcanzan el éxito recuerdan cómo era ser pobre. Es blando, así que hay que dejar que se endurezca, y se alabea fácilmente y se quiebra, y a la carcoma le encanta, pero a pesar de todo ello se conserva bastante bien. Si ve usted chopo lombardo en una tabla, entonces procede del norte de Italia. Nadie más se molestaría en utilizarlo. ¿Puedo?

Matt tomó la tabla, sujetándola todavía al revés, y la situó a la luz para que ésta iluminara su superficie. Basta y sin terminar, estaba cubierta por las marcas de una estría.

—¿Ve esto? —preguntó—. Sólo en Italia. Al norte de los Alpes, los dorsos de los cuadros se remataban con tanto cuidado como los marcos. Los aplanaban, pulían, y a veces incluso los marcaban con el sello del maestro. Los bordes pulidos para el marco. Un buen trabajo, un auténtico placer a la vista. Pero esto sólo se encuentra en zonas de Italia. Supongo que no les interesaba. Quiero decir, ¿por qué molestarse si nadie iba a verlo? Naturalmente, esa atención se traduce al cuadro mismo, pero ésa es otra historia —añadió, volviendo a colgar el cuadro en la pared. Ajustó con precisión una esquina para enderezarlo.

—¿Y la fecha? —preguntó Klein.

—Entre 1478 y 1483. Estoy casi seguro de que fue 1478, pero es mejor ser prudente.

Klein lo observó, alzando un poco las cejas.

—Son los dendros —dijo Matt—. No es ningún secreto. Así es como lo sé. Dendrocronología. Fechar la madera a partir de los anillos de crecimiento. Algunos árboles crecen rápido, otros apenas lo hacen, pero lo que los científicos han descubierto es que año tras año todos crecen al mismo ritmo relativo. Han logrado remontarse a la edad del bronce. Se miden los anillos de una pieza concreta de madera y se comparan hasta encontrar un equivalente. El último anillo de crecimiento de este trozo de chopo fue en 1478.

Klein reflexionó entornando levemente los ojos.

—Pero podría haber sido utilizado en cualquier año posterior, ¿no cree?

En efecto —concedió Matt—. Estrictamente hablando, todo lo que nos dice en realidad es que la pintura no pudo hacerse antes de esa fecha. El árbol estaba todavía en el bosque.

—Entonces, ¿cómo sabe que fue pintado en 1478?

—Como le decía, no dispongo de ninguna prueba cierta. Es el peso de la evidencia. Hay que poner las pinturas en contexto. El chopo no era una madera valiosa, de las que se almacenaban y se secaban con cuidado. Se usaba para cualquier menester, y lo que no se empleaba iba para leña. Así que si el último anillo es de 1478, como ocurre con esta pintura, es muy posible que no tardara más de dos años en ser utilizado. Los artistas tenían una metodología de trabajo muy coherente. Este cuadro es de 1478. ¿El siguiente? 1479 —dijo, señalando la pared—. También éste... en realidad es la misma pieza de madera. Y luego saltamos a 1483, y el último es del 84. ¿Ve? Se desarrolla una pauta. Pero estos dos últimos son diferentes.

Le ofreció uno a Klein, quien lo sopesó y examinó el dorso.

—Esto no es una tabla —dijo—. Es lienzo.

—En efecto.

—¿Cómo puede fecharlo entonces por medio de la dendrocronología? El lienzo no tiene anillos.

Matt sonrió.

—Naturalmente —dijo Klein, y volvió de nuevo el cuadro—. El marco.

—¡Claro! —exclamó Matt—. Estuve a punto de pasarlo por alto, porque me pareció que no podía ser original. Pero la madera parecía adecuada, y los clavos estaban bien forjados, y no había otros agujeros en el lienzo que indicaran que hubiera sido clavado con anterioridad a otro marco. Es abeto alpino, perfectamente cortado para ofrecer la máxima protección. 1484, sin duda. Hay otras cosas. El tipo adecuado de lienzo: lino, no algodón, puesto que el algodón procedía del Nuevo Mundo, y todavía no había ningún Nuevo Mundo. Tejido a mano, además, con el hilo que cabía esperar.

—Un caso cerrado —admitió Klein—. Si yo fuera jurado, no tendría duda.

—Pero hay algo muy importante —añadió Matt—. Porque ése es el auténtico motivo por el que estos cuadros son únicos.

—¿Cómo es eso? —preguntó Klein.

Matt señaló las tres primeras pinturas, incluyendo la de Klein. —Tabla pintada con témpera al huevo. Los otros dos —dijo, señalando a su derecha—, son óleos sobre lienzos. Antes y después. Se trata de la mayor transición de la historia de la pintura desde que el hombre acercó un tizón a la pared de una cueva.

—Se refiere al uso de nueva tecnología. Como el motor de combustión interno.

—Más o menos. La témpera es como la pintura acrílica. Fácil de hacer y de trabajar, pero con una capacidad expresiva limitada. La superficie sigue siendo plana. El redescubrimiento que Brunelleschi hizo de la perspectiva permitió a los artistas del Renacimiento romper el plano pictórico, pero no del todo. Sigue sin parecer natural. Los colores, las sombras... no es un medio lo bastante maleable. El óleo es algo completamente distinto. Tiene un índice de refracción muy alto, lo que significa que los pigmentos se vuelven transparentes.

—Igual que el cristal desaparece en el agua —dijo Klein. 

—Así es. Pueden usarse esmaltes, construir capas, y la luz se refracta a través de la pintura para crear un mundo verdaderamente tridimensional. Antes se dibujaba un contorno y se rellenaba: Botticelli. Sin embargo, para crear sus figuras, Leonardo usaba el sfumato, sombra y luz. No están impuestas sobre el fondo como si fueran recortables. Emergen, son una parte orgánica.

Por eso Matt había pensado inmediatamente en Tiziano cuando vio a Klein por primera vez. Había algo del sfumato en él, la sensación de una presencia emergente, más que superpuesta.

—Leonardo comprendió cómo romper el plano pictórico. Añadió otra dimensión al mundo. Fue transformacional. Después de contemplar sus cuadros, la gente veía el mundo de otra manera. Eso sólo ha pasado un par de veces en el curso de la historia. Es usted físico, ¿verdad?

—Esencialmente, sí. Mi especialidad es la acústica. 

—En su mundo debe de haber habido alguien de igual trascendencia. Newton, Einstein.

—Se refiere a un descubrimiento que alterara por completo nuestra percepción del mundo.

—Efectivamente —convino Matt, satisfecho de que su pregunta hubiera hecho reflexionar al científico.

—Michael Faraday —dijo Klein después de considerarlo un instante—. Nunca lo había pensado, pero sí... sin duda, tendría que decir que fue Michael Faraday.

—¿Quién? —preguntó Matt. 

Klein se echó a reír.

—Sic transit gloria mundi —dijo—. El mayor científico de todos los tiempos, y la mayoría de la gente ni siquiera ha oído su nombre. Descubrió que el magnetismo, la electricidad, la luz, incluso el sonido, son todos ellos aspectos diferentes de la misma fuerza: la vibración. Lo cual, en cierto modo, es lo adecuado.

—¿Cómo es eso?

—El nacimiento de la ciencia fue el descubrimiento de Pitágoras de que el tono guarda relación con la longitud de la cuerda. Vibración. El mundo natural estaba gobernado por el orden, y podía ser expresado matemáticamente. Construyeron toda una cosmología basándose en eso.

—La música de las esferas.

—Exactamente. Y una vez más la realidad traza un círculo completo. El último intento de una teoría unificada para explicar el comportamiento de la materia en el universo es la teoría de cuerdas. La materia es energía, sí, pero la mejor manera de representar la conducta de las ondas de partículas subatómicas es una cuerda que vibra. Plus ça change, plus c'est la même chose.

Alguien llamó a la puerta, interrumpiendo su conversación.

—Matt, necesito el archivo... —Charles se detuvo al ver a Klein—. Hola, Johannes —dijo en tono amistoso, ofreciéndole la mano—. ¿Qué te trae por aquí? El cuadro, por supuesto.

—Me pasé por tu despacho, pero habías salido, así que me tomé la libertad de presentarme yo mismo.

—Muy bonito —dijo Charles, mirando la pared—. Tenías razón, Matt, encaja perfectamente. Tendríamos que haber pujado más alto. Bueno, todavía falta uno.

—¿Hay otro? —preguntó Klein.

—Aquí mismo —respondió Matt, colocando la mano junto a la tabla de Klein. El arco del vuelo de la golondrina daba un brusco salto entre el tercer y el cuarto cuadro.

—No os entretendré —dijo Charles—. Necesito ese archivo sobre el díptico de Duccio.

—Está por ahí —indicó Matt, señalando con la barbilla su mesa—. Encima.

Una carpeta de color marrón destacaba sobre una pila de libros amontonados sobre la mesa.

—Espera, déjame —añadió Matt rápidamente. El retrato... 

—No te molestes —dijo Charles—. Ya lo veo.

Ya había llegado a la mesa y extendía la mano hacia la carpeta. El retrato estaba allí mismo, a pocos centímetros del dorso de su mano. No tenía más que volverse. ¿Cómo era posible que no lo viera?

—Pájaros cuánticos —dijo Klein.

—¿Cómo dice? —preguntó Matt, dirigiendo otra mirada subrepticia a Charles. Estaba delante de la mesa, examinando intensamente algo que tenía en la mano. ¿Había recogido el retrato? ¿La estaba mirando a ella ahora mismo? El archivo de Duccio seguía en la pila de libros, intacto.

Con gesto tan grácil como el de un director de orquesta, Klein siguió el arco del pájaro mientras ascendía de una tabla a otra.

—Un pájaro en vuelo es movimiento, una onda continua en el cielo. Hay un número infinito de lugares donde podrías estar en determinado momento. Pero entonces el pintor ve y pinta, y observe lo que pasa: la onda desaparece, y lo que encontramos en cambio es esto. Parcelas separadas de energía. Cinco pajarillos. Como una piedra que rebota sobre el agua. No nos quedamos con la piedra, sino con los círculos donde golpeó. La piedra desaparece, igual que el pájaro. Tenemos cinco pájaros y ninguno.

Matt contempló la golondrina, que casi pareció lanzarse hacia lo alto ante sus ojos. Vio movimiento, movimiento real, por el rabillo del ojo. Charles se marchaba. Al ver que Matt volvía la cabeza, agitó la carpeta y se fue.

—Discúlpeme —le murmuró a Klein, consciente de lo desconsiderado que estaba siendo, pero incapaz de detenerse. Corrió a su mesa. ¿Habían movido el retrato? No lograba recordarlo. Lo había soltado cuando entró Klein. Trató de hacer memoria, visualizando su mano cuando dejaba el cuadro, pero lo había hecho tantas veces que no conseguía acordarse. Ella no parecía perturbada. Un ligero movimiento en lo alto de la mesa le llamó la atención, una chispa de luz, como polvo prendido en un rayo de luz. El globo de nieve. Bajo una cúpula de cristal se alzaba un payaso con los brazos abiertos para agradecer el estruendoso aplauso de su público invisible. Un violín en una mano extendida, el arco en la otra, brillantes estrellas rojas en sus mejillas a juego con las estrellas verdes de su traje amarillo, el rostro ofreciendo una amplia sonrisa. Matt sonrió, relajado. Charles siempre sacudía el globo cuando pasaba por allí. Una vez llegó a decir que era su pieza favorita del museo. Alrededor del payaso una nube plateada y dorada iba girando lentamente hasta posarse.

Matt recogió el pesado globo y el movimiento sacudió de nuevo la nube brillante. Por primera vez advirtió sorprendido que las diminutas chispas eran notas musicales. Miles de notas, brillando a la luz, formando y transformando nubes de música nunca ejecutada, esperando a ser oídas. Matt depositó el globo sobre la mesa. Ella no había sido molestada. Charles no la había visto. Se inclinó para recoger el retrato. Cada vez que la veía se sorprendía de nuevo de cuánto le quedaba por conocer, el secreto que escondían sus ojos, la forma en que miraba a su hijo, la expresión de los labios, la leve inclinación de la cabeza. En ocasiones eso le hacía sonreír, otras veces casi le rompía el corazón. No obstante, cada vez que la miraba la veía de nuevo y encontraba algo en ella que no había visto antes.

Klein. Matt se había olvidado por completo de su presencia. Giró sobre sus talones, con una disculpa en los labios, pero la habitación estaba vacía. Klein se había marchado. Matt se acercó a la puerta, pero no había ni rastro de él. Desconcertado, se metió las manos en los bolsillos y volvió al interior. Se desplomó en su silla. Oh, bueno. Al menos, Klein había dejado su golondrina. Matt recogió de nuevo el retrato. El payaso sonreía sobre él, con los brazos extendidos y hundido hasta las rodillas en remolinos de notas doradas.

—Orégano. Sé que está por aquí. —Matt iba cambiando los frasquitos del estante de un sitio a otro—. Albahaca, canela, azafrán, vainilla. Tomillo... ¿por qué tendré dos frascos de tomillo?

—Si con uno había suficiente... —dijo Sally, alzando la cabeza del libro que estaba leyendo. La mesa que tenía ante ella cubierta de mapas y guías de viaje del norte de Italia—. ¿Te refieres a eso? —preguntó.

Matt agarró la tapa de la olla mientras las burbujas resbalaban por el lado.

—Perfecto —anunció, mirando la olla después de que la nube de vapor, con olor a almejas, hubiera remitido.

—Perfetto, signore —dijo Sally—. Espera. —Rebuscó en el libro de frases hechas—. A che oro mangiamo questa sera?

—¿Oro? —preguntó Matt—. Oro di mare. Oro del mar —tradujo, observando su expresión aturdida.

Sally estudió el libro.