Una profesión de putas (65 page)

ESTUDIANTE:
¿Qué tal esto?: Por la mañana, nuestro hombre se despierta, se da cuenta de que le falta algo, o echa mano a la cartera y ve que no la tiene. Cortamos al cerdo sentado apaciblemente. Y luego otro plano de un tío muerto, con la cartera de nuestro hombre en la mano. El cerdo ha salvado su cartera.

MAMET:
Y así el cerdo se redime, y el granjero puede dejarlo libre.
Dejar libre al cerdo
se ajusta al propósito original, ¿no? Si el propósito original era librarse del peligro.

ESTUDIANTE:
¿Por qué no lo dejó libre antes?

MAMET:
Muy bien. Has descubierto una importante laguna lógica en nuestra película. El tío está todo el tiempo intentando
librarse del peligro
. Después de la primera secuencia, cuando el cerdo ataca a la niña, necesitamos, como tú has hecho ver, una segunda secuencia, que podríamos llamar «la solución fácil a un problema difícil». En esta secuencia, el granjero se lleva al cerdo. Plano del cerdo, abandonado en una ladera. Plano desde el punto de vista del cerdo: el granjero se aleja. Plano del granjero acercándose a su casa. Se detiene. Plano desde su punto de vista: el cerdo ha regresado a su pocilga. Y aquí retomamos nuestra historia. La siguiente secuencia, después de «La Solución Fácil» es «Aprovechando una Espléndida Oportunidad». Bien. Creo que con este hallazgo la película queda mejor. Dicho sea de paso, siempre me ha parecido que estos detalles de poca monta revelan invariablemente una información importantísima si se exploran a fondo. Yo diría que son como los detalles secundarios o semiolvidados de los sueños. Te dan ganas de pasarlos por alto, considerándolos insignificantes. Pero ninguno de los pasos de una progresión lógica es insignificante. Y sé por experiencia propia que la insistencia en estos detalles «insignificantes» resulta muy provechosa.

Veamos otro posible final. Amanece. El departamento de sonido te tortura para que des el visto bueno a la inclusión del sonido de pajaritos piando, señoras y caballeros. Bueno, vale. Vemos al tipo que salió de la oficina, que abre el matadero, y vemos el cerdo. El hombre abre y mete al cerdo en el corral. Nuestro granjero se despierta y no ve al cerdo. Va al corral y reclama su cerdo. El dueño del matadero le dice «Cómo voy a saber cuál es su cerdo, y bla-bla-bla». Nuestro hombre pierde los estribos. Se pelea con el dueño del matadero, y éste le va a machacar la cabeza para que deje de preocuparse por su cerdo. Cortamos a un plano del cerdo, nuestro proverbial plano del cerdo, que mira a nuestro hombre a través de la cerca. Sabemos que es
nuestro
cerdo porque lleva el pañuelo que adquirió en la escena de la gran oportunidad, ¿de acuerdo? A continuación, vemos un plano del dueño del matadero que se vuelve, y a continuación un plano del granjero, regresando por el camino con el cerdo. Primer plano: nuestro hombre se detiene, vuelve la cabeza.

Picado: el cerdo, que mira hacia atrás. Lo mantenemos. El granjero empieza a llevar al cerdo en la dirección en que éste miraba. Corre a nuestro proverbial plano del cerdo, que mira algo. Corte a nuestro granjero, que le entrega dinero al dueño del matadero. Otro plano del cerdo. Plano del dueño del matadero guardándose el dinero, y plano del dueño del matadero pasando con precaución al lado del cerdo.

Nuestro cerdo mirando a través de los barrotes. Plano de lo que ve el cerdo: el dueño del matadero entrando en una pocilga donde hay un cerdo solo. El hombre hace salir al cerdo. Secuencia final. Nuestro granjero, andando por la carretera con
dos
cerdos. Plano de la granja. Sale la mujer. Plano desde su punto de vista: nuestro granjero que trae a casa los dos cerdos. Plano de la valla del corral. Se abre la puerta, los dos cerdos entran. Plano del granjero mirando. Plano de los dos cerdos besándose. Fundido. Plano de una cerda amamantando a un montón de cochinillos. Plano de «nuestro» cerdo, con el pañuelo al cuello y la niñita cabalgando en su lomo. Plano de nuestro granjero contemplándolo. ¡Menudo cerdo! Esa podría ser la película. El granjero ha resuelto su problema. No se ha deshecho del cerdo, pero se ha librado del peligro. Ahora podemos volver a repasar la lista de planos y preguntarnos «¿qué he omitido?» Y como nos hemos dedicado consciente, honrada y respetuosamente a la historia, habremos creado lo que podríamos llamar un certificado de ingresos en nuestro subconsciente, del que podemos extraer respuestas simples a la pregunta «¿dónde pongo la cámara?». Para esto también nos resultará muy útil consultar la lista de objetivos: un hombre intenta librarse del peligro, un hombre adopta la solución fácil a un problema difícil, un hombre intenta aprovechar una gran oportunidad, un hombre llega al final de una larga búsqueda, un hombre intenta recuperar su propiedad, un hombre premia una buena acción. Esa es la historia que el director debe contar: la historia interna de la perseverancia del héroe en un mundo difícil. Cualquiera que tenga una Brownie puede fotografiar a un cerdo.

Es asunto tuyo decidir si vas a contar la historia mediante una yuxtaposición de planos o no. Pero no siempre eres tú el que decide si dicho proceso va a ser interesante o no. La auténtica técnica tiene que basarse en cosas que están bajo tu control. Todo lo que no se base en cosas que están bajo tu control no es auténtica técnica. Nos gustaría aprender una técnica para dirigir y analizar, que fuera tan concreta como la de un zapatero. Cuando una correa se rompe, el zapatero no dice «joder, pues lo hice de la manera más interesante que pude». En cierta ocasión, Stanislavsky estaba cenando con un capitán de barco en el río Volga y le preguntó al capitán: «¿Cómo es que habiendo en el Volga todos estos pasos principales y secundarios, que son tantos y tan peligrosos, usted siempre logra gobernar el barco sin contratiempos?» Y el capitán respondió: «Me ciño al canal; está marcado.» Lo mismo sucede aquí.

¿Cómo es que, entre las muchas, muchísimas maneras en que uno podría dirigir una película, siempre se debería poder —a base de economía y tal vez un poco de gracia— contar la historia? La respuesta es: «Cíñete al canal; está marcado.» El canal es el superobjetivo del héroe y las boyas señalizadoras son los pequeños objetivos de cada escena, y los objetivos aún menores de cada fragmento, y la unidad más pequeña de todas, que es el plano.

Los planos son lo único que uno tiene. Lo único que uno puede hacer es elegir los planos. De eso se compone la película.
No se puede hacer más interesante en la sala de montaje
. Y tampoco se puede confiar en que los actores animen un bodrio. No puedes esperar que ellos lo hagan «más interesante». No es su trabajo. Lo que deben procurar es ser tan simples como tú al elegir los planos.

Si haces bien las cosas pequeñas —y en este caso, la más pequeña es la elección de un único plano sin inflexiones—, harás bien las grandes. Y entonces tu película quedará tan bien hecha y tan ordenada y tan bien intencionada como
tú
. Nunca puede serlo más, pero sí que puede ser menos si te empeñas en manipular el material o confías en que Dios intervenga para salvarte, que es lo que quiere decir mucha gente cuando habla de «talento».

Tal vez te gustaría que los duendes del zapatero acudieran en tu ayuda, pero qué maravilloso es
no necesitar
que los duendes te salven. Tienes que conocer tu oficio, sobre todo en situaciones de gran tensión. Escribir guiones es un oficio y dirigir películas también. Prácticamente, se trata del mismo oficio. Si pagas el precio, puedes aprender ese oficio. Si perseveras, el método de pensamiento analítico te resultará cada vez más fácil. Los problemas de las películas individuales no serán más fáciles, eso sólo les sucede a los mercenarios. La tarea es siempre la misma. No pares hasta que la resuelvas. Tu trabajo no consiste en hacerlo bonito. Será tan bonito o tan feo como Dios quiera. Tu tarea consiste en hacer lo correcto, siguiendo los principios fundamentales.

Lo mismo que los protagonistas de nuestras películas, tenemos una tarea que cumplir. Para cumplir dicha tarea tenemos que pasar de una cosa a la siguiente, de la manera más lógica posible. Nuestro trabajo se parece a escalar montañas. A veces asusta, y a veces es muy penoso, pero no hay que escalar toda la montaña de una vez. Lo que hay que hacer es conseguir un punto de apoyo, decidiendo de qué trata este fragmento, o este plano, o esta escena; y una vez que estamos completamente seguros aquí, extender el brazo hasta localizar el siguiente punto de apoyo completamente seguro. El análisis dramático es como trazar un rumbo en territorio desconocido. Cuando nos perdemos, nos desorientamos, nos asustamos, nos cansamos o nos aterrorizamos —y todas estas cosas te ocurrirán si tienes ocasión de dirigir una película—, lo único que hay que hacer es volver a consultar el mapa y la brújula. El análisis no es la película, del mismo modo que el mapa no es el territorio, pero con una buena brújula y un buen análisis se puede navegar por ambos.

Cuanto más tiempo dediques al plan y más te comprometas con él, más seguro te sentirás al afrontar el terror, la soledad o los comentarios insensibles o ignorantes de la gente a la que pides dinero o comprensión.

En cierta ocasión le preguntaron a Daniel Boone si se había perdido alguna vez. Y él respondió: «Perderme, nunca, pero una vez estuve un poquito desorientado durante tres días.»

Como decían los estoicos, es bueno disponer de instrumentos que sean pocos y fáciles de entender, para así poder localizarlos y utilizarlos al instante. Yo creo que en cualquier empresa que valga la pena, los instrumentos fundamentales son increíblemente sencillos, pero muy difíciles de manejar con maestría. La tarea del artista no consiste en aprender muchísimas técnicas, sino en aprender a la perfección la técnica más simple. Si hacemos eso, como decía Stanislavsky, lo difícil se convertirá en fácil, y lo fácil en habitual, y lo habitual podrá llegar a ser bello.

Eso es lo importante cuando se persigue un
ideal
. La propia búsqueda aumentará las posibilidades de expresión del subconsciente; es decir, las posibilidades de que haya belleza en tu obra. Dicen que los navajos, al tejer sus mantas, cometían fallos deliberados para mantener alejados a los demonios.

No sé qué artista contemporáneo dijo: «Bueno, nosotros no tenemos que preocuparnos de incluir fallos deliberados. Podemos procurar tejer perfectamente, y Dios sabe que a pesar de todo aparecerán fallos suficientes; así es la condición humana.»

Según mi experiencia, la aplicación de estos principios te ayudará a tejer tan bien como sea humanamente posible… lo cual dista mucho de la perfección.

Entrégate siempre a la tarea simple. Esta dedicación te deparará grandes satisfacciones. El hecho mismo de haber renunciado durante un ratita al Culto del Yo —el culto a lo interesantes que sois tú y tu conciencia— será percibido por el público, que te estará sumamente agradecido por ello y te concederá siempre el beneficio de la duda.

¿Es posible «hacerlo todo bien» y que aun así te salga una mala película? «Hacerlo todo bien» significa progresar paso a paso siguiendo los principios filosóficos correctos, valorando honestamente tu propio esfuerzo, hasta que te sientas satisfecho por haber cumplido la tarea concreta que tenías que hacer. ¿Es posible hacer todo eso y que te salga una mala película? No sé cómo responder a eso. Depende de tu definición de «mala». Una vez más, recurramos al consejo de los estoicos: si antes de entrar en batalla consultas al oráculo y éste te dice que vas a perder, ¿no te sentirías obligado a luchar a pesar de todo?

No es asunto tuyo decir si la película va a salir «buena» o «mala»; tú lo que tienes que hacer es realizar tu trabajo lo mejor que puedas, y cuando lo hayas terminado te puedes ir a casa. Es exactamente el mismo principio que aplicábamos a la línea argumental. Debes comprender tu tarea concreta, trabajar hasta que esté hecha y pararte ahí.

DAVID MAMET nació en Chicago, Estados Unidos, en 1947. Es autor de
Oleanna
,
Glengarry Glen Ross
(premio Pulitzer 1984) y
American Buffalo
, entre otras obras teatrales. Ha traducido y adaptado L
as tres hermanas
y
El tío Vania
de Chéjov. Guionista de
El cartero siempre llama dos veces
,
Los intocables
y
Hoffa
. Director de
Casa de juegos
y
Las cosas cambian
. Uno de los maestros de la escritura norteamericana de hoy. Su primera novela fue,
Esa gente tranquila
(1995).