Una profesión de putas (60 page)

¿Qué le respondemos al encargado de atrezzo que quiere saber cómo es el cuaderno? ¿Qué le diríais vosotros?

ESTUDIANTE:
¿No dependerá de cuál sea el objetivo?

MAMET:
No, porque no puedes decir «un cuaderno de conseguir retractaciones», lo mismo que no puedes describir actuando la habitación de la que acabas de salir… aunque, por desgracia, existen escuelas de actuación que pretenden enseñar eso mismo. ¿Cómo sería este cuaderno, este «cuaderno de retractación»?

ESTUDIANTE:
¿Con una etiqueta en la tapa?

MAMET:
El público no la va a leer. Es como un letrero. El público no quiere leer letreros; quiere ver una película, en la que la historia avance a base de cortes.

ESTUDIANTE:
No hace falta que la lean. Es una carpeta negra, con etiqueta blanca, que parece un trabajo de literatura.

MAMET:
¿Por qué habría de parecer un trabajo de literatura? Entiéndeme, no es mala idea que parezca un trabajo de literatura, pero ¿por qué es
buena
idea que parezca un trabajo de literatura? El de atrezzo pregunta «¿Cómo es el cuaderno?». ¿Cuál es la respuesta correcta? ¿Para qué sirve? ¿Qué hace el cuaderno?

ESTUDIANTE:
Plantea el caso
.

MAMET:
Exacto. A ver, ¿cuál era la lista de planos para plantear el caso?

ESTUDIANTE:
El cuaderno abierto sobre la mesa.

MAMET:
¿El siguiente plano?

ESTUDIANTE:
La cara del profesor.

MAMET:
¿Qué no debe aparecer en el siguiente plano? La cara del alumno, ¿de acuerdo? Ahora vamos a ver: ¿qué aspecto tiene el cuaderno?

ESTUDIANTE:
Preparado.

MAMET:
No, no puedes hacer que el cuaderno parezca preparado. Podrías hacer que pareciera
pulcro, y eso
estaría bien, pero no es lo más importante en tu respuesta al jefe de atrezzo
^[11]
. Piensa en la lista de planos y en el objetivo, que es
plantear el caso
. El público no se va a fijar en si está bien preparado, si parece pulcro, o si resulta convincente. ¿En qué se va a fijar?

ESTUDIANTE:
En que es el mismo cuaderno que hemos visto antes.

MAMET:
Por tanto, ¿qué le responderías al del atrezzo?

ESTUDIANTE:
Que sea reconocible.

MAMET:
¡Exacto!
Hay que poder reconocerlo
. Eso es lo más importante del cuaderno. Así es como se utiliza el principio de la línea argumental para responder preguntas acerca de la ambientación y el vestuario. El cuaderno
en general
no tiene importancia. Lo importante es su función en la escena. Y lo más aparente que hace en la escena es
plantear el caso
. Como no vamos a ver la cara del estudiante, el cuaderno tendrá que
plantear el caso
por él. Ese plano del cuaderno sin inflexiones tiene que plantear el caso. Como sabemos que no debe tener inflexiones no podemos responder «que sea un cuaderno
preparado
». Tampoco podemos decir «es un cuaderno suplicante». La respuesta correcta es «tiene que ser el mismo cuaderno que vimos en la escena segunda». Al elegir el cuaderno, le estás diciendo al público una cosa
sin la cual no podría entender la película
. En este caso, es el elemento fundamental del plano. Ese aspecto
sin el cual el plano no sobreviviría
es que tiene que ser el mismo cuaderno del fragmento anterior. Eso es esencial para contar la historia. Cada vez que tomas una decisión como director tienes que basarla en si la cosa en cuestión es esencial para contar la historia. Dado que no necesitamos un plano del estudiante más vale que nos aseguremos bien, pero bien, de que todos se dan cuenta de que es el mismo cuaderno.

El público sólo va a mirar el elemento que más destaque en el encuadre. Tú tomas el mando y diriges su atención. Es el mismo principio de la magia: ¿Qué es lo único importante? Haz que lo vean con facilidad y habrás realizado tu tarea. No hace falta que sea un cuaderno
con el que conseguir retractaciones
. Basta con que sea el mismo cuaderno. Así pues, nuestros fragmentos son
llegar pronto, prepararse, rendir homenaje, plantear el caso
. ¿Cuáles eran los planos para
llegar pronto
?

ESTUDIANTE:
El tío llega y prueba el picaporte.

MAMET:
No. No quiero parecer pesado, pero resulta muy útil pensar en la película exactamente del mismo modo que la va a percibir el público. Lo que el público va a ver en el primer plano es
un hombre cruzando el vestíbulo
. ¿Cuáles son los planos?

ESTUDIANTE:
Un hombre cruza el vestíbulo, plano de una mano agarrando el picaporte, plano del mismo hombre sentándose en un banco.

MAMET:
Perfecto. A ver: ¿por qué se caen tantos patinadores olímpicos? La única respuesta que se me ocurre es que no habían entrenado bastante. Hay que practicar con tus instrumentos hasta que te aburras, y entonces seguir practicando un poco más. Estos son vuestros instrumentos: elegid los planos, fragmentos, escenas, objetivos… y llamadlos
siempre
por los nombres que hayáis elegido. ¿Cuáles eran los planos para
prepararse
?

ESTUDIANTE:
El tío saca el cuaderno, arranca un señalador, escribe algo en él, lo mete en la carpeta, cierra la carpeta.

MAMET:
Bien.
¿Rendir homenaje
?

ESTUDIANTE:
Plano del tío levantando la mirada y saliendo del encuadre. Plano del tío corriendo hacia una puerta de cristal. Abre la puerta y entra un hombre.

MAMET:
Bien. ¿El siguiente fragmento?

ESTUDIANTE:
Plantear el caso
. Una mesa vacía. Una mano deja el cuaderno sobre la mesa. Plano del hombre sentado a la mesa, que mira el cuaderno.

MAMET:
Bien, vamos a terminar. ¿Cómo llegamos a la conclusión?

ESTUDIANTE:
El profesor puede empezar a mirar el cuaderno.

MAMET:
¿Qué es lo que intentamos dramatizar en este fragmento?

ESTUDIANTE:
La acción de
juzgar
.

MAMET:
Vale, la idea es
juzgar
. Otra manera de decirlo sería
considerar
. Pero un profesor considerando un cuaderno no necesita montaje que lo apoye. Es básicamente expositivo. Un tío coge una evidencia, la mira y toma una decisión. No es buena manera de contar historias, como diría Aristóteles. El personaje no debería «captar» simplemente la idea.

ESTUDIANTE:
¿Por qué este fragmento trata
de juzgar
, si hasta ahora todos los fragmentos trataban del alumno y no del profesor? ¿No quería usted seguir las acciones del estudiante, y no las del profesor?

MAMET:
¿Qué se te ha ocurrido?

ESTUDIANTE:
Yo veo este fragmento como una
toma de postura
. El tío ha presentado su caso y cortamos a un plano de él de pie, dispuesto a no aceptar un no por respuesta. Y cortamos de nuevo al profesor, que mira al chico.

MAMET:
¿Alguna otra idea para el siguiente fragmento?

ESTUDIANTE:
Un
certificado de la retractación
.

MAMET:
Sí, es buena idea.

ESTUDIANTE:
Una
negativa
.

MAMET:
Eso no es el fragmento, es el resultado. Es el final de algún otro fragmento. El estudiante protagonista tiene que progresar hasta el final.

ESTUDIANTE:
A estas alturas de la historia, uno ya espera la respuesta del profesor. El siguiente paso lógico después de
plantear el caso
es juzgar,
juzgar el caso
. Al final de ese fragmento tiene que haber conseguido o no la retractación. No tenemos que seguir al estudiante para completar la línea argumental, ¿verdad?

MAMET:
No.

ESTUDIANTE:
Pero la tarea del chico es conseguir la retractación.

MAMET:
Sí, en efecto. Pero no hace falta una foto del chico. Queremos saber lo que ocurre a continuación en términos de la línea argumental, no en términos de lo que hace el protagonista. ¿Cuál era el último plano del último fragmento?

ESTUDIANTE:
El profesor mirando el cuaderno.

MAMET:
El profesor mirando. Corte a un plano de un grupo de chicos en la puerta. Llega un chico más, y todos miran a un lado o a otro. Cortamos a su punto de vista de la clase vacía, con el chico sentado allí y el profesor mirándolo. Eso transmite la idea de juicio. Ya estamos listos para el desenlace. Vemos al profesor en un plano general, abre el cuaderno, mira hacia su derecha, corte al cajón de la mesa, vemos su mano abrir el cajón y sacar un sello de caucho. Sella el cuaderno. Corte a un plano del chico, que sonríe y recoge el cuaderno. Corte a un plano de la mano del chico cerrando el cuaderno. Por último, visto desde el fondo de la clase, el chico vuelve a su asiento y el profesor se levanta y llama al resto de los alumnos, que entran y se sientan. ¿Qué tal?

ESTUDIANTE:
¿Y si
no consiguiera la retractación
?

MAMET:
No sé. Es nuestra primera película. Vamos a ponerle un final feliz, qué demonios. Y con esto hemos terminado, y ha sido un trabajo excelente.

En los turbulentos años sesenta, yo estudiaba en Vermont en una facultad contracultural. En aquel tiempo y aquel lugar floreció una cosa que se llamaba Escuela de Arquitectura Contracultural. Por entonces, alguna gente opinaba que la arquitectura tradicional era demasiado agobiante, y se dedicó a diseñar y construir un montón de edificios contraculturales. Dichos edificios resultaron ser inhabitables. Su diseño no partía de la idea de «para qué iba a servir el edificio», sino de la idea de «cómo se sentía el arquitecto».

Con el paso de los años, y a fuerza de mirar sus edificios contraculturales, supongo que aquellos arquitectos habrán llegado a la conclusión de que existen razones para el diseño tradicional. Hay una razón para colocar las puertas de determinada manera, y una razón para construir los umbrales de cierta manera.

Es posible que todos aquellos edificios contraculturales expresaran las intenciones del arquitecto, pero no servían para satisfacer las necesidades de los habitantes. Todos ellos se cayeron, o se están cayendo, o habría que derribarlos. Son una mancha en el paisaje, no envejecen con gracia y cada año que pasa hace resaltar el estéril desatino de aquellos arquitectos contraculturales.

Vivo en una casa que tiene doscientos años. Se construyó a mano, con un hacha, y sin clavos. De no ocurrir una catástrofe provocada por manos humanas aguantará en pie otros doscientos años. Se construyó con respeto y con conocimiento de la madera, el clima y las necesidades domésticas humanas.

Es muy difícil llevar a buen puerto algo mal construido. Más vale planearlo bien antes, cuando se dispone de tiempo. Es como trabajar con cola. Cuando se endurece se te ha agotado el tiempo. Cuando está casi dura hay que tomar decisiones rápidas bajo presión. Si diseñas una silla correctamente puedes dedicar todo el tiempo a diseñarla bien y luego montarla sin problemas. De hecho, los antiguos fabricantes de sillas —es decir, todos los anteriores al presente siglo— hacían sus sillas sin utilizar cola, porque no sólo conocían bien el arte del ensamblaje, sino que además entendían de maderas. Sabían qué maderas se encogen y cuáles se expanden con la edad, y con estas maderas, debidamente combinadas, conseguían que la silla se volviera más resistente con el correr del tiempo.

Al terminar mi segunda película me di cuenta de dos cosas. Cuando estás haciendo la película, después de terminar la lista de planos pero antes de empezar a rodar, pasas por un período que se llama «preproducción». Durante la preproducción dices cosas como «¿No te parece que sería buena idea hacer que la gente se dé perfecta cuenta de que estamos en un garaje? ¿Y si ponemos un letrero que diga GARAJE?». Así que te reúnes con el departamento artístico y habláis mucho de letreros y preparáis un montón de letreros. ¡La cantidad de letreros que he preparado en dos películas que he hecho! Pues en las películas no se ve ni un letrero… ni uno. En ningún momento se ve un letrero. Son intentos a destiempo de llevar a puerto una cosa mal diseñada. Otro artilugio «recordatorio» muy usado pero completamente inútil es la LAD (Lectura Automática de Diálogo: se trata de diálogo grabado e insertado después de rodar la película), para comunicar al público información no incluida en la película. Por ejemplo, poner palabras en la boca de un personaje al que vemos de espaldas en la pantalla. Cosas como «Mirad, estamos bajando esta escalera porque queremos llegar abajo». Esto tampoco funciona nunca. ¿Por qué? Porque al público lo único que le importa es
qué es lo que impulsa la escena
. ¿Qué quiere el héroe? Dicho con más exactitud; ¿Cuál es el aspecto esencial del plano? La gente no va al cine a leer letreros, y no piensa ni mirarlos. No hay manera de obligarla a que los lea. La percepción humana tiende siempre a fijarse en el elemento más interesante. Y como sabemos por el ejemplo del chiste verde, lo más interesante es
qué ocurre a continuación
en la historia que prometiste contarle al público. No puedes hacer que se paren a leer ese letrero. Tampoco les va a interesar escuchar tus voces grabadas, así que más vale que prepares el trabajo de antemano.

Para realizar dicho trabajo hay que conocer la naturaleza de los materiales y aplicar ese conocimiento en el diseño de la película. Básicamente, una película no es más que eso: un diseño. A la porra todas esas declaraciones tan sentidas de gente que intenta meter un montón de basura en cada plano y mover la cámara como locos para demostrar lo mucho que les conmueve su tema: eso es como la arquitectura contracultural. Puede que sirva como expresión personal, pero no sirve para los propósitos de los habitantes ni, en este caso, para los propósitos de los espectadores, que querían saber
qué ocurre a continuación
. Cada vez que no pasas con la mayor rapidez posible al siguiente paso esencial de la progresión estás abusando del público. Estás abusando de su buen carácter. Es posible que te disculpen por razones políticas… que es lo que sucede con la mayor parte del arte actual. Razones políticas son «Qué coño, a mí me gustan estas películas malas», o «Me gusta esta clase de declaración contracultural. Yo pertenezco a este grupo y respaldo a los demás miembros del grupo, que aprecian las cosas que este tío está intentando decir». Puede que el público respalde la trivialidad del arte moderno, pero no es posible que le guste. Os sugiero que meditéis acerca de la diferencia entre la manera en que la gente habla de un artista de
performance
y la manera en que habla de Cary Grant. Y a esos encantadores entusiastas que sostienen que el propósito del arte moderno no es gustar, yo les respondo «Venga, chico, crece».