Una profesión de putas (48 page)

Puede que muchos de vosotros os sintáis «incluidos» por estos «guiños», por estas referencias en clave que parecen decir «tú y yo sabemos quiénes son los buenos y quiénes son los malos… (pausa)».

Bueno, a todos nos gusta sentirnos incluidos. Personalmente, no creo que existan «los buenos» y «los malos».
Pero sí que creo que hay buenas y malas
ACCIONES
. Y creo que es una mala acción que un funcionario público quebrante la ley
POR LA RAZÓN QUE SEA
, y creo que es una mala acción que un funcionario público procure complacer a base de mentiras, de medias verdades y de insinuaciones.
No hay
RAZÓN
alguna para dividir este país
. Y los foros públicos deberían ocuparse de las cosas que nos
unen
.

El cargo de presidente está asociado con una buena cantidad de misterios y ceremonias.

Se trata de un cargo importante y, en tiempos de confusión, a veces pretendemos que la persona que ocupa este cargo lo sea todo para toda la población.

Y así, año tras año, la elección misma está dejando de ser una cuestión de voto razonado para convertirse cada vez más en una especie de «concurso de belleza».

El hombre que consiga decir primero la frase pegadiza, el que mejor provecho saque del «uso de la cámara», el penúltimo en ser pillado en un error o inconsistencia, ése se lleva el premio.

Pero el cargo se creó para, y debería consistir en,
presidir
, en presidir sobre facciones legítimamente opuestas, de manera que
represente los intereses del pueblo en su totalidad
. Que represente sus intereses de la forma en que se estipula en nuestras leyes. Y, sobre todo en estos tiempos trascendentales, en medio de crisis de sanidad, de relaciones exteriores, del medio ambiente, de necesidades humanas, en eso debe consistir el cargo.

Ahora bien, yo no soy un hombre desapasionado; no es ése mi carácter. Pero creo que el trabajo de Primer Ejecutivo debería ejercerlo (y lo ejercería mejor) un hombre que no sea un fanático; que base sus decisiones en los dictados de la Ley, consciente en todo momento de que no se le eligió para
satisfacer sus propios caprichos
, sus propias «pasiones», sino para representar a sus electores; y ponga los dictados de la Ley y la voluntad del Pueblo
tal como lo estipula la Ley
, por encima de su propia voluntad.

Si salgo elegido, juro obedecer las leyes de este país,
y no tolerar
que nadie en mi administración subvierta dichas leyes.

Juro trabajar para
todo
el pueblo, por la gente de
todos
nuestros estados; por los sin hogar, por todas las minorías, por los oprimidos por la adversidad y por la enfermedad.

Este es un momento notable en nuestra historia. Podemos mirar con miedo los enormes cambios que tienen lugar a nuestro alrededor, pero no tenemos por qué ser miedosos.

Como nación, podemos respirar hondo y decir que estamos a la altura de dichos cambios. Y
estamos
a su altura.

No existe un problema, ya se trate de la vivienda, de la Paz Mundial, del sida o del presupuesto, que no podamos afrontar
si trabajamos unidos
.

Podemos sentir nostalgia del Pasado, pero el Pasado se fue y nada lo hará volver.

Esta es una época de cambios y, para bien o para mal, hemos dejado atrás el pasado.

Y con él, hemos perdido la segregación, la opresión de las mujeres y de los obreros, y otras innumerables lacras sociales. Hemos empezado a dejarlas atrás.

También hemos perdido la tranquilidad de la Paz Mundial, de la economía estable, del ambiente limpio, de un país a salvo de los estragos de la enfermedad. Pero estas cosas podemos recuperarlas.

Por supuesto que se pueden recuperar. Si la población trabaja unida, sin divisiones, al amparo de la Ley.

Yo me crié para ser un ciudadano de esta población, y es de esta población de la que quiero ser presidente.

Os pido vuestro voto. Gracias.

Ése era el discurso. Se lo envié a su gente por medio de un amigo común. Jamás lo utilizó; y si alguno de mis lectores se siente inclinado a pensar, aunque sea por un breve momento, «Qué demonios, si el tío hubiera dicho estas cosas, ahora sería presidente», yo, como es natural, protestaría humildemente y respondería «Bah, yo sólo pretendía equilibrar la pelea».

Comencé a escribir guiones para el cine en 1978
(El cartero siempre llama dos veces)
.

Como la mayoría de los guionistas y demás tropa, no tardé en concebir el deseo de dirigir películas. Mi agente me explicó que la mejor manera de introducirse en esta profesión era la siguiente: escribir un guión original y esperar que a alguien le guste tanto como para arriesgarse a aceptarte de director.

Michael Hausman, productor de
Amadeus, Ragtime, Heartland
, etcétera, encontró interesante el guión y me ofreció la oportunidad de dirigirlo, como así lo hice. Rodamos la película en Seattle, en el verano de 1986. Se titula
Casa de juegos
, y está protagonizada por Lindsay Crouse y Joe Mantegna. Es un
film noir
, un
thriller
psicológico.

El argumento es el siguiente:

Una psiquiatra (Crouse) trata a jugadores obsesivos, bebedores, etcétera. Uno de sus pacientes le explica que debe 25.000 dólares a la mafia del juego y que, si no paga antes de una semana, lo matarán. El paciente le ruega que interceda por él. La psiquiatra va a hablar con los jugadores con los que está en deuda el paciente, y se enreda con uno de ellos (Mantegna).

Este es un timador profesional. Crouse, fascinada por el hombre y por su forma de vivir, empieza a acompañarlo en sus escapadas delictivas y cada vez se ve más enredada.

He aquí algunas reflexiones sobre la dirección de mi primera película.

Ocupaciones familiares y no familiares.

En cierta ocasión tuve que llevarme una dosis específica de pastillas en un viaje. Saqué las pastillas del frasco, las conté cuidadosamente, arranqué una hoja de papel de mi libreta, anoté la dosis y las instrucciones en el papel, eché las pastillas sobre la hoja y las envolví en la misma, una acción propia de una farmacia de épocas ya pasadas. Mientras lo hacía, me sentí invadido por una sensación de
deja vu
. «Estoy seguro de que esto ya lo he hecho antes», pensé.

Esta es una sensación que nunca tuve mientras dirigía la película. Antes de emprender la tarea me parecía que dirigir una película era como edificar un cobertizo: se preparaban las piezas, se izaban las paredes opuestas
y
el granjero trepaba por una escala para unirlas con clavijas. Si el granjero no hacía correctamente su trabajo se quedaba colgado a quince metros de altura, apoyado en una pared que carecía de soportes, mientras las personas que le daban empleo y las personas empleadas por él permanecían abajo, contemplando su vergüenza.

Yo ya había escrito para el cine, trabajado con directores y estado en un plató. Me parecía evidente que la tarea presentaba muchos aspectos y que en algunos de ellos era bueno, en otros competente y un inútil total en varios de los más importantes. Con respecto a estas cuestiones para las que no tengo talento y que apenas comprendo, pensé que más me valía contar con un buen plan o una buena excusa. Un terreno en el que lo desconocía todo era, por desgracia, el visual. «Oh, bueno», me dije, y volví a consultar los libros.

Decidí que planificaría toda la película por adelantado, plano a plano, según mi entendimiento de las teorías de Sergei Eisenstein.

Las teorías de Eisenstein se me antojaban especialmente alentadoras, puesto que no parecían exigir el menor talento visual. El plano, según él, no sólo no tiene por qué ser evocativo, sino que
no debe
serlo. El plano ha de constituir un término no emocional de una secuencia, cuya totalidad ha de crear una idea nueva en la mente del público; es decir, antes que el plano de una mujer sollozando pesarosamente, o de la misma mujer explicando por teléfono a una amiga cómo ha descubierto que su marido la engañaba, Eisenstein propondría lo siguiente: 1) plano de una mujer leyendo una nota; 2) plano de la nota, que reza: «Cariño, esta noche llegaré tarde a casa. Me voy a la bolera. Te quiero»; 3) plano de la mujer que deja la nota e inclina la cabeza para mirar algo que hay en el suelo; 4) desde su punto de vista, plano de la bola para jugar a bolos dentro de su bolsa.

En este ejemplo, cada uno de los planos carece de inflexiones y emotividad, lo cual quiere decir que todos estos planos podrían ser determinados por una persona sin «talento» visual, siempre que conociera el «significado» de la secuencia, es decir, una mujer descubre que su marido la engaña.

De modo que pensé: «Bueno, esto es lo mío; no seré un John Ford ni un Akira Kurosawa, pero sí conozco el significado de las secuencias, puesto que las he escrito yo mismo, y sí logro reducir el significado de cada secuencia a una serie de planos, todos ellos limpios y sin inflexiones (es decir, sin necesidad de explicaciones adicionales), por fuerza la película tendrá que "funcionar"; el público comprenderá la historia a través de las imágenes, y la película será tan buena o tan mala como el guión que escribí.»

Este fue el trabajo preparatorio que me impuse: reducir el guión, un
thriller
psicológico bastante verbal, a una
película muda
. Parecía un trabajo difícil y posiblemente vano, pero siempre me he sentido más a gusto hundiéndome aferrado a una buena teoría que flotando con un hecho desagradable.

Así que preparé una lista de planos y luego intenté bosquejarla por medio de una serie de astutos cuadritos, cada uno de los cuales representaba el plano tal como se vería en la pantalla. Y luego me fui a Seattle a rodar la película.

Preproducción

En la oficina de producción en Seattle había tres personas. Alguien fue a Abercrombie & Fitch y compró un Tiro al Pichón de lujo, un juego de dardos. Durante los primeros días nos pasamos mucho rato jugando al Tiro al Pichón. Salíamos a dar vueltas en coche, en busca de exteriores, y escribía cartas a mis amigos. «Esto es pan comido», pensaba. Y entonces llegaron todos.

De niño fui muchas veces a hacer piragüismo en aguas bravas. Una vez, en Michigan, me hallaba en la popa bajando por unos rápidos cuando chocamos de costado contra una roca y volcamos. La canoa, conmigo en su interior, quedó vuelta del revés en plena corriente, y la fuerza del agua era tal que me impedía salir.
Si alguien desconectara esto me encontraría perfectamente
, pensé. Lo mismo me sucedió cuando la película se puso en marcha.

Nuestro productor tenía que elaborar el
board
, es decir, el programa de qué hay que filmar y cuándo; el diseñador de producción tenía dudas respecto del color de una pared; el diseñador de vestuario quería ir de compras; el jefe de atrezzo quería saber cuántas fichas de póquer de cada color hacían falta; el responsable de transportes, etcétera. Esta era la clase de acción que yo estaba esperando. Me gusta tomar decisiones y me gusta estar en el centro de las cosas, pero aquello era una cosa buena llevada al exceso. Todo el mundo decía que el primer requisito para un director de cine era la buena salud, y pronto comprendí el porqué.
Toda
decisión es importante.
Toda
decisión afecta a la película.
Toda
alternativa que te presentan es fruto del trabajo, la reflexión y la preocupación de la persona que te hace la pregunta. Ni el descuido ni el malhumor son admisibles. Además, yo había
rezado
por tener la posibilidad de dirigir una película y no estaba dispuesto a conformarme con algo menos que este trabajo, que, como cada vez veía más claro, era básicamente administrativo.

Así que me zambullí en la tarea y traté de no olvidarme de meditar dos veces cada día, y la reproducción fue desarrollándose la mar de bien. Entonces comenzamos el Verdadero
storyboard
.

El Verdadero
storyboard
iba a ser dibujado por nuestro artista profesional, Jeff Ballsmeier. En la práctica tenía que ser como una versión de la película en tebeo, donde se viera qué debía filmar la cámara y cómo debía moverse ésta.

Ballsmeier y yo, con nuestro operador Juan Ruiz-Anchía, comenzamos a reunirnos para transformar
mi storyboard
en
El storyboard
.

Lo único que tenían de malo mis esfuerzos originales era que todos mis dibujos parecían amebas, y que las cosas que representaban «no montaban» (es decir, no podían encajarse de forma que dieran una película coherente).

Cruzamos la línea

Así, como Stanislavsky solía decir periódicamente a sus alumnos: «Felicidades, habéis llegado al siguiente paso de vuestra educación.»

Las conferencias sobre el
storyboard
me resultaban increíblemente agotadoras. Tenía que obligarme a pensar en conceptos totalmente nuevos. La mayoría de estos conceptos era del tipo de «¿cuántas cajas hay en este montón?», y era como someterse a una prueba de inteligencia visual durante varias horas cada día, con las preguntas escritas en un idioma extranjero.

Aprendí que, al montar la película, el
eje
del plano debe mantenerse. Si el héroe entra mirando a la heroína hacia la
izquierda
, tiene que seguir mirando hacia la izquierda. No se puede cortar a un primer plano en que aparezca mirando hacia la derecha.
A no ser que
…, y aquí seguía una lista de excepciones talmúdicas que yo jamás llegaba a asimilar, pero que Jeff y Juan discutían minuciosamente mientras yo me sentía
muy
estúpido.

En principio, nunca hay que
montar en eje
, es decir, desde un plano general de un asunto a un plano más cercano del mismo asunto, o viceversa, a no ser que…, etcétera.

Cuando se pretende mostrar
el paso del tiempo
, es mejor no montar desde un asunto al mismo asunto otra vez,
a no ser que
…

Todas estas reglas tienden al mismo fin:
no confundir
al espectador. Yo lo intenté y lo intenté, y un día se me acercó la montadora, Trudy Ship, y me dijo: «No te preocupes, lo verás todo mucho más claro cuando lleguemos a la fase de montaje. La próxima será más fácil.»
(Insh'allah.)
Y así seguimos elaborando la lista de planos, la sala de conferencias se cubrió de diagramas, la mesa se cubrió de bosquejos. Juan, Jeff y yo nos paseábamos por el cuarto diciendo cosas como: «Muy bien, yo soy el cenicero y tú eres la cámara», y poniéndonos muy excitados. Era como la Mesa Redonda del Algonquin sobre la Velocidad.