Lugares donde se calma el dolor (42 page)

Si cerca de la casa de la infancia, en Trejprudni pereúlok, se encontraba el Estanque del Patriarca, la casa modernista de Gorki y la iglesia donde se casó Pushkin; cerca de la de Borisoglebski pereúlok, está el monumento a Gógol, la casa museo de Pushkin, la de Bieli y la única estatua de Cervantes en la ciudad. Como cuenta Tatiana Pigariova en
Autobiografía de Moscú
, la estatua de Gógol irritaba a Stalin por ser una figura trágica y ensimismada, envuelta en su capa hasta los pies, «la estatua tenía que ser refundida, pero desapareció en vísperas del auto de fe. A finales de los años cincuenta la descubrieron en el cementerio del monasterio de Donskói y la colocaron en el patio de la casa donde Gógol había pasado los últimos años de su vida, cobijado por su amigo, el conde Alexander Tolstoi, y donde murió diez días después de haber arrojado a la chimenea el manuscrito de la segunda parte de
Las almas muertas»
. En esta casa museo se puede contemplar el pupitre sobre el cual el escritor trabajaba de pie y su máscara mortuoria. La estatua, que es de gran tamaño, está rodeada en su base por cuatro bajorrelieves referidos a varias de sus obras:
Tarás Bulba, El inspector, Almas muertas
y
Arabescos
. En su primer emplazamiento se colocó otro monumento a Gógol más oficialista. Fue en el año 1952 para celebrar el centenario de su muerte. La escultura es de Nikolái Tomski y en su pedestal figura la siguiente inscripción: «Del Gobierno de la Unión Soviética».

La casa museo de Pushkin en la Ulitsa Arbat 55 es la que tomó en alquiler durante los primeros tres meses de su matrimonio con Natalia Goncharova. Alquiló sólo un elegante piso azul y blanco de estilo imperio. Hoy todo el inmueble está dedicado al escritor. Hay pocos objetos personales del matrimonio, aunque sí una magnífica muestra de objetos del Moscú de la primera mitad del siglo XIX. Poco después, cansado de esta ciudad, el poeta se trasladó con su familia a San Petersburgo, donde cumpliría con su triste destino. En su ciudad natal yo he visto, al menos, cinco estatuas dedicadas al autor que tanto amó Marina Tsvietáieva. Dos de ellas las comparte con Natalia. La de Miguel de Cervantes está situada en el Parque de la Amistad, creado en el año 1957 por los delegados del Festival Internacional de la Juventud, primera apertura del Telón de Acero tras la muerte de Stalin. Mirando hacia la carretera se encuentra la pequeña figura del Manco de Lepanto. Es uno de los escasos monumentos dedicados en Moscú a un autor extranjero. No en vano
El Quijote
siempre fue uno de los libros más vendidos en Rusia y al que se le ha profesado gran devoción. La presencia de este monumento, en el año 1981, se debió aun intercambio con el Ayuntamiento de Madrid, que regaló el Cervantes al de Moscú a cambio de un Pushkin instalado en el jardín de la Fuente del Berro, muy cerca de la estatua de otro poeta romántico español, Gustavo Adolfo Bécquer.

La casa museo de Bieli es vecina a la de Pushkin. Allí el autor de
Petersburgo
pasó su infancia. Andréi Bieli en realidad se llamaba Boris Bugaev. Sólo se conservan dos habitaciones de la casa familiar. Una contiene una exposición fotográfica sobre la vida y obra del poeta y narrador, y la otra expone la
Línea de la vida
, una ilustración realizada por él mismo, una especie de gran electrocardiograma existencial. Bieli y Marina tenían una parecida historia familiar. El padre de Bieli era un profesor de matemáticas, mientras que la madre era una hermosa mujer también insatisfecha por el destino. El novelista no tenía muy buenos recuerdos de su convivencia con los progenitores. En el año 1922, en Berlín, le comentó a Marina: «Somos hijos de profesores. ¿Sabéis qué quiere decir “hijos de profesores”. Es todo un ambiente, todo un credo. Puesto que es absolutamente necesario ser hijo de alguien, habría preferido ser hijo, como Andersen, de un fabricante de ataúdes». Para Angelo Maria Ripellino, este conflicto familiar se reflejó de lleno en las páginas de
Petersburgo
, «la descomunal casa donde viven, siniestra hilera de gélidas habitaciones y de salones llenos de un
bric-a-brac
desolador, aumenta su recíproca incomprensión». Bieli, como Marina, fue una persona muy enamoradiza. Ripellino lo calificó de «enfermizo, entretejido de afectación, de sonrisas maliciosas, de abandonos, de misticismo frenético y de muecas histriónicas». Quedaba tan insatisfecho al ser correspondido como al ser rechazado. La pasión de Nikolái Apollónovich, en
Petersburgo
, por Lijutina, refleja en sus idas y venidas lo que el autor tuvo por Liuba, la mujer de Blok, la Bellísima Dama. Muy cerca de la casa de Marina también se puede contemplar la casa museo del músico Scriabin, la casa museo de Herzen y la de Lérmontov. En
Un espíritu prisionero
, Marina cuenta los encuentros con Andréi Bieli y Blok, que murió a consecuencia de la falta de alimento, «era un verdadero gran hombre, modesto, no sólo no gritaba a propósito de sí mismo, sino que cuando lo enviaban a descargar una barcaza, iba sin revelar quién era. Ésa sí es auténtica grandeza». Bieli, Blok, Mandelstam, Rilke, tantos y tantos muertos con sepulturas conocidas o en fosas comunes innominadas: «Nadie ha estado nunca al lado de una sepultura sin que surja en él el pensamiento: ¿Quién fue el último junto al que estuve así? ¿Quién será el próximo? […] Cada muerte nos devuelve a todas las muertes. Cada persona que muere nos devuelve a los que murieron antes que él y a nosotros a ellos. Si no murieran los de después, más tarde o más temprano olvidaríamos a los de antes. Así, el ir de sepulcro en sepulcro es la garantía de nuestra fidelidad a los muertos…».

Alrededor de Borisoglebski pereúlok están algunas de las calles más antiguas y legendarias de Moscú: Arbat, Prechistenka, Nikitskaya o Tverskaya. Por aquí hubo y aún hay palacios de familias nobles y casas de la burguesía. El pereúlok Borisoglebski fue llamado así por la iglesia de los santos rusos Boris y Gleb. A mediados del siglo XIX se levantaron tres residencias privadas con un gran jardín. A una de ellas se le incorporaron cuatro apartamentos. Tiene dos plantas. Dentro, sorprende su distribución, las numerosas pequeñas escaleras y pasadizos. Las esquinas y tragaluces hacen penetrar la luz natural. Marina y Sergéi alquilaron allí un curioso apartamento con una buhardilla. El apartamento también tenía dos alturas. Cuando se fueron a vivir allí, Marina tenía veintiún años y al partir veintinueve. En este inmueble pasó la etapa más radiante de su juventud. El apartamento tenía ocho habitaciones. Crecida en una familia culta, Marina lo decoró con esmero. Con sus versos y prosas ella misma creó una leyenda sobre esta casa. Era un jarrón, era parte de un castillo, allí había magia y fantasía. «Mi casa, una caja de sorpresas, con sus milagros, una caja gigante, con un abismo al fondo, revelando constantemente más y más cosas nuevas, bastante a menudo sin nombre.» Después de las terribles jornadas pasadas en este inmueble tras el triunfo de la revolución, Marina abandonó Moscú. La casa también se fue deteriorando. Convertida en un piso comunal soviético se fue arruinando cada vez más. Antes de la segunda guerra mundial el inmueble estuvo a punto de ser derribado, pero el destino lo preservó temporalmente pues, en 1979, de nuevo estuvo a punto de concederse la licencia de obras. Desalojados todos los vecinos, sólo uno resistió: Nadezhda Katayev Lytkina. Se negó a cambiar de lugar a pesar de que sus condiciones de vida se asemejaban a la peor época de la Tsvietáieva. Artistas e intelectuales se fueron uniendo a la idea de conservación de la misma como homenaje a la poeta suicida. Finalmente, a comienzos de la última década del siglo pasado, se comenzaron las obras de rehabilitación. Coincidían con el cincuenta aniversario de su trágica muerte. Luego se abrió al público como casa museo, siendo Nadezhda la primera responsable, hasta su muerte en el año 2001. La casa museo se ha convertido también en un archivo sobre la historia de los exiliados políticos rusos. Los archivos incluyen manuscritos y fotografías de Bunin, Remiroz, Kuprin, Gippius, Merezhkovski, Milyukov y tantos otros representantes de la intelectualidad rusa. Hay una gran colección bibliográfica y hemerográfica reunida, fundamentalmente, a través de numerosas donaciones. En el año 1999, durante la celebración del doscientos aniversario del nacimiento de Pushkin, los fondos fueron mostrados en una exposición titulada «Emigrantes rusos pushkinianos». La biblioteca de la casa museo conserva todas las ediciones de la obra de Marina, así como la de sus contemporáneos. También hay una especial dedicación a la investigación sobre su obra y a publicar inéditos y revisiones de la misma. Conferencias, conciertos, seminarios y exposiciones completan la labor de esta institución.

A pesar de los años y las dificultades incalculables, el pereúlok Borisoglebski conserva su aire aristocrático. Las casas son antiguas y muchas han remozado sus fachadas. La casa de Marina está pintada de amarillo y las ventanas de blanco. Una marquesina negra protege los pequeños escalones y la puerta de madera. Ya en el bajo se encuentran las dependencias culturales que continúan en el sótano —que ella también habitó— y es hoy una sala multiusos dedicada a conferencias y exposiciones. El museo se encuentra en los pisos. Se sube por la alfombrada escalera que tantas veces ella debió pisar. Escalera estrecha de madera con el pasamanos apoyado en hileras de hierros negros forjados. En lo alto, en el primer rellano, un gran busto de la poeta sobre una columna. Representa a la Tsvietáieva de los últimos años. En este piso se reconstruye el mobiliario y el estilo decorativo que debió tener el hogar. De las paredes cuelgan abundantes retratos familiares. En diferentes vitrinas hay algunos de los pocos objetos personales que se conservan: collares, ropas, su taza de café con un retrato de Josefina (la esposa de Napoleón), su espejo, el escritorio. También se exhiben primeras ediciones de sus obras, manuscritos y documentos: cartas, tarjetas postales. En una habitación con mucha luz estaba el cuarto de juego de las niñas. Da a un patio interior: mesa camilla entelada de blanco con una foto grande de las dos hermanas y sillas pequeñas para los juegos. La cuna de hierro blanco, muñecas, juguetes y una piel de lobo en el suelo a modo de alfombra sobre otra alfombra, más grande, que tapa el suelo de marquetería. En una estancia contigua estaba el dormitorio conyugal, con las paredes cubiertas de poemas escritos a lápiz por su inquilina para no olvidárselos. Ahora la mano que los ha reproducido no es la suya. Marina tenía la costumbre de anotar sus versos allí donde se encontrase, si es que no tenía un mejor lugar a mano para escribirlos. Hay un fonógrafo, una máquina de escribir, un piano, la biblioteca con sus libros favoritos. El dormitorio tenía una cama sofá y una mesa escritorio con cajones, colocada junto a la ventana que daba a la calle. En las paredes, retratos de la escritora en diferentes etapas de su vida. Todas estas estancias giraban en torno a la gran mesa del comedor, el reloj de pie y la gran chimenea. Luego hay otro piso y otro más que es la buhardilla. Realmente ésta parece el puente de mando de un navío. En este lugar donde ella instaló su espacio liberado para la escritura, hay otras vitrinas con más documentos. En las paredes cuelgan las fotos de las casas donde residió en París. En la Rue Rouvet 8 vivió del año 1925 a 1926. En el Boulevard de Saint Julien, número 31, se alojó entre 1926 y 1927. De aquí pasó a la Rue Jeanne d'Arc, número 2, entre 1927 y 1932, a la Rue Condorcet, número 101, entre 1932 y 1933, a la Rue Lazare Carnot, número 10, entre 1933 y 1934, a la Rue Jean-Baptiste Potin, número 3, entre 1934 y 1938 y, finalmente, ocupó una habitación del Hotel Innova en el Boulevard Pasteur, número 32, entre 1938 y 1939. El Hotel Innova sigue existiendo y desconoce este hecho. Subiendo otras escaleras aún más estrechas se llega a la parte más alta: una larga y delgada estancia. Este espacio está dedicado al marido. Uniformes del Ejército Blanco, armas e impedimenta, fotos y documentos centrados en la época en la que luchó contra la revolución.

La casa ha vuelto a recuperar la vida, aunque esté repleta de objetos falsos que, evidentemente, no compartieron la dura existencia de Marina. Quizá se salvaron milagrosamente, en otros hogares, de aquel naufragio colectivo. La casa fue así, pero luego albergó la ruina personal y colectiva de un pueblo sometido al terror. Marina siempre confesó su desinterés por la política. Su opinión sobre la revolución fue desde los inicios muy crítica. La calificó de crimen y catástrofe para la cultura rusa. El poeta se relacionaba con el tiempo histórico, pero debía contemplarlo no desde la actualidad sino desde la intemporalidad. El tema de la revolución era el encargo del tiempo. El tema de la exaltación de la revolución era el encargo del partido. El poeta no vivía el instante, sino siempre; no en la historia, sino en el tiempo; no en la actualidad, sino en la eternidad. Marina no perteneció a ningún movimiento literario o político. Su inclusión en la Unión de Escritores la califica de un asunto estrictamente práctico. Poeta de la Revolución y poeta revolucionario eran dos cosas distintas. Se fusionaron sólo en una ocasión, en la persona de Maiakovski. El encargo político, no importa cuál fuere, hecho al poeta, era un encargo equivocado. Arrastrar al poeta en medio de las multitudes, un error. No era un encargo del tiempo, sino de la actualidad. Trotsky —el más cercano a los intelectuales— en su libro
Literatura y revolución
(1922) atacó virulentamente a Ajmátova y a Marina. Maiakovski en el año 1924 acababa un larguísimo poema dedicado a Lenin de esta manera: «¡Viva la revolución, / alegre y cercana! / ¡Ésta, / es la única, / gran guerra / de todas / las que conoció la / Historia!». A diferencia de otros poetas que coquetearon con la revolución, ella la rechazó porque previno de lo que luego Lenin ordenaría en el congreso del partido comunista del año 1920: «Poner todas las artes bajo el control del partido». La poesía se escribía en libertad y para la poesía misma. Era una creación espiritual. Escribir para cualquier cosa que no fuera la obra misma, era condenarla a un día y nada más. La obra, para Marina, mientras se escribía, era un fin en sí misma. Después de la creación venía el dinero para vivir a través de su comercialización y la gloria. Ambos fines también los rechazaba pues «todos los grandes amantes de la gloria no eran en realidad amantes de la gloria sino del poder». Marina escribía porque no podía dejar de escribir. Y lo hacía para sí misma y un cómplice lector desconocido. La masa lectora promovida por los sóviets le producía el mismo rechazo que a Pushkin el lector-plebe. «¡Si entre el poeta y el pueblo no estuvieran los políticos!», escribe en
El poeta y el tiempo
. Y añade, en un pasaje de este mismo volumen, la siguiente reflexión: «Allá no me publicarían —pero me leerían; aquí [se refiere a París] me publican— pero no me leen. Por lo demás ya han dejado de publicarme. Lo más importante en la vida de un escritor (en su segunda mitad) es escribir. No tener éxito, tener tiempo. En Rusia me comprenderán mejor. Pero en el otro mundo me comprenderán aún mejor que en Rusia. Rusia es tan sólo el límite extremo de la facultad terrestre de comprender, más allá de este límite está la inconmensurable facultad de comprender de la no-tierra. “Hay un país que es Dios, Rusia limita con él”, dijo Rilke, que siempre, a lo largo de toda su vida, cuando estaba fuera de Rusia sentía nostalgia de ella. Rusia, una especie de amenaza de salvación de almas a través de la destrucción de los cuerpos» (la traducción de todo este libro es de Selma Ancira). Para Marina Tsvietáieva el arte era siempre un fin en sí mismo, es decir, una pura ficción sin la cual no se puede vivir y de la cual no se es responsable. La ética del poeta no se encontraba en servir bien al poder, sino en hacer bien su obra incluso contra el poder. No por ir contra él, sino por no cumplir sus preceptos. La palabra poética iba dirigida hacia un más allá desconocido: «¿Qué podemos decir de Dios? Nada. ¿Qué podemos decir a Dios? Todo. Los versos dirigidos a Dios son la plegaria. Y para dirigirnos a Él, se necesita no saber qué es la poesía o haberlo olvidado». Marina amaba el arte, pero no el arte contemporáneo. Marina amaba la poesía, pero no la poesía contemporánea. Estaba más contra la moda que contra la modernidad. Contra aquella moda que necesitaba destruir a Pushkin para elevar a Maiakovski. Contra aquella moda que necesitaba destruir los monumentos a Pushkin para elevar a Maiakovski otros. Todo se llevaba a cabo, también la poesía, con el pasado y el presente. Quien sólo amaba una cosa no amaba nada. «Después de haber dado todo a su siglo y a su país, otra vez lo da todo a todos los países y a todos los siglos. Y de ahí ya queda en el no-lugar, en el no-tiempo: el para siempre. Un genio da nombre a una época, él es la época. Toda contemporaneidad en nuestros días es la coexistencia de los tiempos: del comienzo y del fin, un nudo vivo. Ser contemporáneo es crear el propio tiempo. La contemporaneidad en el arte es la influencia de los mejores sobre los mejores, es decir, lo contrario de la actualidad: influencia de los peores sobre los peores. ¿Quién de nosotros resultará ser nuestro contemporáneo? Algo que sólo puede ser constatado por el futuro y cierto sólo en el pasado. Los contemporáneos son siempre una minoría.» Compartir el tiempo con el poder era contravenir una de las leyes fundamentales de la poesía: el descontento. La poesía para Marina buscaba la esencia de las cosas, era la clave para la comprensión del mundo. A Rilke le escribe: «La poesía es la traducción de una lengua natal a otra sea ésta el francés o el alemán, da lo mismo. Para el poeta no existe lengua materna. Escribir versos significa traducir».