Relatos y cuentos

La crítica moderna considera a Chéjov uno de los maestros del cuento. En gran medida, a él se debe el relato moderno en el que el efecto depende más del estado de ánimo y del simbolismo que del argumento. Sus narraciones, más que tener un clímax y una resolución, son una disposición temática de impresiones e ideas. Esta recopilación incluye casi 100 historias entre relatos y cuentos, desde las implacables piezas humorísticas de sus primeros años hasta las complejas composiciones de su última época.

Antón Chéjov


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Oxobuco
23.08.12


Antón Pávlovich Chéjov (1860-1904) nació en Taganrog, ciudad a orillas del mar de Azov —la misma en que en 1825 había muerto el zar Alejandro I—, donde su padre tenía una tienda de ultramarinos. Su abuelo había sido un siervo que logró rescatar la libertad. El apellido primitivo de la familia —Chéj— se convirtió entonces en Chéjov.

El padre era un hombre duro y original, prototipo de algunos de los personajes de nuestro autor. Despreciaba a los popes, a quienes consideraba indignos de su misión, y tenía en casa su propio oratorio, en el que oficiaba él mismo, revestido con casullas que en cierta ocasión llegó a quemar su mujer. A ésta debía el escritor —según sus propias palabras— lo que tenía de «alma», y a aquél el «intelecto». La familia era numerosa: cinco hijos y una hija, entre los cuales nuestro hombre era el tercero. Los dos hermanos mayores también destacaron, Alexander, como periodista, y Nikoldi, como pintor.

En 1876 se arruinó el padre y, huyendo de los acreedores, se trasladó con la familia a Moscú, a excepción de Antón e Iván, el otro hermano, qué quedaron en Taganrog hasta terminar los estudios en el gimnasio. En 1879 llega Chéjov a Moscú y se matricula en la Facultad de Medicina. Con la intención de ganar unos rublos con que ayudar a la familia, escribía ya por aquel entonces cuentecillos que publicaba en revistas humorísticas, muy en boga a la sazón. La literatura «seria» sufría un período de crisis y las publicaciones de baja ley trataban de llenar el vacío.

Esto tenía su explicación. El país atravesaba un período de dura reacción, acentuada tras el asesinato, en 1881, del zar Alejandro II. Todo era sospechoso, de todo se recelaba. A las esperanzas de la
inteliguentsia
, había seguido una profunda desilusión. A un imaginario amanecer de libertad —tras las reformas de los años sesenta—, había sucedido una negra noche. Y la censura, sobre todo en Moscú, era severísima. Así, Chéjov pudo insertar en un semanario petersburgués la siguiente «noticia»:

«Se nos informa de que uno de los redactores de “Kievlianin”, después de estudiar atentamente los periódicos de Moscú y en un acceso de duda, practicó un registro en su propia casa en busca de publicaciones clandestinas. Aunque no encontró nada de carácter subversivo, se condujo él mismo a la comisaría de policía».

El primer cuento lo publicó en una de esas revistillas —«La libélula»— y lo firmaba Antosha. Más tarde fue ya Antosha Chejonte. Sin otro móvil que el de ayudar a su familia, que siempre había de pesar gravosamente sobre él, escribe y escribe. Entre 1882 y 1887 publica unos seiscientos cuentos —hubo años en los que llegaron a ciento veinte—, aparte las crónicas y los artículos críticos. A un trabajo tan intenso le forzaba la situación familiar: «Si los reduzco a comer un solo plato —escribía—, me matarían los remordimientos». Y eso que ya estaba enfermo de la tuberculosis que había de llevarle a la tumba.

Pero estos cuentecillos, escritos a vuelapluma, sin pretensiones, encierran el germen del gran escritor. Antosha Chejonte era ya Antón Chéjov. Su humorismo no era la sátira mordaz del Gógol de «
El inspector
» y «
Almas muertas
»; no encerraba, menos aún, la trágica bilis de un Saltihov-Schedrín. Era más bien una ironía suave tras la que siempre asomaba el amor a la «gente menuda». Sus cuentos son pequeñas estampas magistrales de las clases medias y bajas.

Desde el principio, Chéjov fue un maestro de la brevedad, en el arte de decir muchas cosas con pocas palabras. Y eso aunque entonces le pagaban a tanto la línea, a ocho kopeks, que luego subieron a doce; y aunque los problemas económicos le agobiaban tanto como le agobiaba la familia. En sus cartas y apuntes encontramos lacónicas fórmulas en las que él mismo define su estilo: «la brevedad es hermana del talento», «el arte de escribir es el arte de acortar», «escribir con talento, es decir, de manera breve», «sé hablar con pocas frases de cosas largas». Esta última fórmula —hablar con pocas palabras de los más trascendentales problemas de la vida— recoge con total precisión la esencia del estilo en que Chéjov fue inigualable maestro. La concreción del relato es tan indispensable como la sencillez del estilo. Es, como Pushkin aconsejaba: «exacto y breve».

Dos escritores consagrados le animaron a hacer cosas «serias». Eran Leskov y Grigoróvich. Este último le invitó a abandonar el tono de Chejonte: con su talento, decía, que le colocaba por encima de toda su generación, podía lograr algo excepcional.

Para los intelectuales rusos era aquél el período del «qué hacer». Así lo habían planteado abiertamente Chernishevski y León Tolstoi con sus sendos
¿Qué hacer?
Siempre interesada por los problemas sociales, la
inteliguentsia
—la intelectualidad— se detenía vacilante en la encrucijada. ¿Hacia dónde dirigirse? ¿Qué partido tomar? Chernishevski proponía la lucha. Tolstoi defendía la no resistencia al mal. Chéjov, en un principio tolstoiano, evoluciona. Vio —sobre todo después de su viaje a la isla de Sajalín, la isla del infierno, lugar de deportados y presidiarios— que la utopía del gigante de Yásnaia Poliana no podía curar la dolencia que aquejaba a Rusia.

«Es imposible seguir viviendo así. Hay que curar no la enfermedad, sino la causa de la enfermedad».

Le atraen las capas bajas del pueblo, atiende gratis como médico a los campesinos. Acaba por tomar posición. Así, por ejemplo, en 1902, dos años antes de su muerte, dimite como miembro de la Academia Rusa —para la que había sido elegido en 1900, a la vez que Tolstoi y Korolenko— como protesta al no ratificar el gobierno la elección de Gorki como académico. Su obra «
La isla de Sajalín
» es una descripción tremenda de lo que allí había visto y oído. Se guía por el lema de Nekrásov: «Puedes no ser poeta, pero por fuerza has de ser ciudadano». Mas a la vez advierte su impotencia. Gorki dijo de él:

«Chéjov camina por la tierra como un médico por el hospital; hay muchos pacientes, pero no hay medicinas, y, además, el médico no está seguro de que las medicinas sirvan para nada».

«No me agrada eso de tener éxito», dice en una carta. Le parece que engaña al lector, afirma en otra.

«
¿Para qué escribir
—insiste—
, si uno no puede solucionar los problemas principales? La vida concebida sin determinada visión del mundo, no es vida, sino una carga, un horror
».

Eso es lo que él mantuvo en «
Una historia aburrida
», donde nos encontramos con la tragedia del profesor que llega a tal conclusión en el ocaso de sus días.

A esta época de madurez pertenecen, ante todo, las novelas cortas y el teatro. Y entre las novelas cortas sobresale «
La sala número seis
». Víctima del ambiente es Grómov, que cree en la inmortalidad, lo mismo que el doctor, que, en cambio, no cree en ella.

El argumento de «
La sala número seis
» no puede ser más sencillo. En una pequeña ciudad de provincias apartada del resto del mundo, un villorrio perdido a doscientas verstas del ferrocarril, hay un hospital al frente del cual, desde hace ya veinte años, se encuentra el doctor Andrei Efímich Raguin. En él los enfermos están abandonados, reina la suciedad, gente desaprensiva hace su agosto. El doctor Raguin había tratado en un principio de cambiar aquel estado de cosas, de acabar con tanto escándalo, pero no tardó en convencerse de la inutilidad de sus esfuerzos. Al chocar con la general indiferencia, llegó a la conclusión de que la existencia de semejante hospital era una inmoralidad que él no podía corregir. Se recluyó en sí mismo, en su despacho, en sus libros de filosofía e historia, y también —para completar el cuadro— en la cerveza y el vodka.

Poco a poco se fue creando para su propio consumo todo un sistema de concepción filosófica de la inactividad.

«El pensamiento libre y profundo, que aspira a comprender la vida, y el desprecio total a la estúpida vanidad del mundo, son los dos bienes supremos que el hombre conoce. Y usted puede poseerlos aunque viva detrás de tres rejas».

Tal es el símbolo de su fe. Pone en boca de Marco Aurelio:

«El dolor es la representación viva del dolor: haz un esfuerzo de voluntad para cambiar esta representación, recházala, deja de lamentarte, y el dolor desaparecerá».

Mientras el doctor se entregaba a estas reflexiones, cada vez más apartado de la realidad, los desaprensivos se aprovechaban. De guardar el orden se encargaba el loquero Nikita, para quien la ultima ratio eran los puños.

Así las cosas, el doctor Andrei Efímich entra casualmente en la sala número seis, el pabellón de los enfermos mentales. Le llama la atención uno de ellos —Iván Dmítrich Grómov, que padece manía persecutoria—, hombre de inteligencia viva y que no puede soportar el estado en que se encuentra. El doctor vuelve una y otra vez, la conversación con el loco se hace para él una necesidad imperiosa. ¡Trágica paradoja! La única persona con quien puede hablar de materias elevadas es un pobre loco.

No es que haya afinidad de ideas. Uno cree en la inmortalidad y el otro no. El doctor defiende la inactividad, piensa que el mal —la corrupción reinante— no tiene arreglo. El loco combate esta filosofía.

«Usted ve, por ejemplo, que un mujik pega a su mujer. ¿Para qué meterse de por medio? Que le pegue; es lo mismo: los dos morirán tarde o temprano. A nosotros nos tienen aquí entre rejas, nos pudrimos, nos martirizan, pero eso es hermoso y racional, porque entre esta sala y un despacho templado y confortable no hay diferencia alguna. Es una filosofía muy cómoda: no hay nada que hacer, uno tiene la conciencia tranquila y se considera sabio… ¡Sí! Desprecia el sufrimiento, pero, si le cogieran el dedo con la puerta, ¡pondría el grito en el cielo!»

Las frecuentes visitas del doctor a la sala número seis, cuando antes rehuía el trato con la gente y se preocupaba muy poco de los enfermos, le hacen sospechoso. Su suplente, un individuo sin escrúpulos que ambiciona reemplazarle en la dirección del hospital, hace correr la voz de que Andrei Efímich está loco, y lo encierran en la sala número seis.

Aquí se hunde todo su sistema filosófico. ¡No se le ocurre pensar que también se puede ser feliz entre rejas! Todo lo contrario, se rebela violentamente, secundado por Grómov, contra lo que ahora considera la más infame arbitrariedad. Nikita, el loquero, restablece el orden con sus puños de hierro. Andrei Efímich cae en el camastro y «de pronto, entre el caos reinante en su cabeza, brilló con claridad el pensamiento, terrible e insoportable; de que ese mismo dolor debieron de sufrirlo años enteros, día tras día, aquellos hombres que ahora, a la luz de la luna, parecían unas sombras negras. ¿Cómo pudo ocurrir que durante más de veinte años no se hubiera enterado ni hubiese querido saber nada de esto? No sabía, no tenía noticias de ese dolor; lo que quiere decir que no era culpable. Pero la conciencia, tan terca y ruda como Nikita, le hizo sentir frío de los pies a la cabeza».