Lecciones de cine (9 page)

¿Y que es lo que hace personal una película? ¿Tienes que escribir tú el guión para hacerla tuya, como aseguraba la teoría del autor? No necesariamente. Creo que aquí se produce una especie de doble situación. Considero que hay que distinguir entre los directores, por una parte, y los cineastas, por otra. Los directores —y pueden sobresalir en su trabajo— son gente que sólo interpreta el guión, que simplemente lo convierte en imágenes a partir de las palabras. En cambio, los cineastas son capaces de adoptar el material de otra persona y conseguir que, a pesar de todo, se entrevea una visión personal. Rodarán la película y dirigirán a los actores de un modo que acabará transformando el filme para que forme parte del conjunto de obras que constituyen sus otras películas, con unos temas y unas aproximaciones al material y a la caracterización similares. Esto es lo que marca la diferencia entre, por ejemplo,
Luna nueva
(His Girl Friday, 1940), de Howard Hawks, y
La exposa ideal
(Dream Wife, 1943), de Sidney Sheldon, Las dos son películas de estudio; las dos son comedias protagonizadas por Cary Grant. Y, sin embargo, se puede ver la primera repetidas veces, mientras que la segunda, aunque es agradable, no resistiría un segundo pase. Y esto también es lo que marca la diferencia entre una película de John Woo, que siempre es muy personal y, digamos por ejemplo, la saga de
Batman
, que puede estar muy bien elaborada, pero que podría haberla dirigido cualquiera.

HAY QUE SABER DE LO QUE SE ESTÁ HABLANDO

A riesgo de sonar redundante, creo que el cineasta tiene la obligación de contar la historia que quiere contar, lo que implica que hay que saber de qué diablos estás hablando. Como mínimo, tienes que conocer los sentimientos, las emociones que estás intentando transmitir. Eso no quiere decir que no puedas explorar, pero sólo puedes hacerlo en el contexto donde se sitúa la historia.

Veamos una de mis películas:
La edad de la inocencia
. En esa película, tomé las emociones que conocía, pero las ubiqué en un mundo que quería explorar y las analicé de un modo antropológico, para ver cómo el boato de esa sociedad influía en esas emociones —y con boato me refiero a los arreglos florales, la porcelana, la formalidad del lenguaje corporal—; y cómo influía eso en las emociones que considero universales en la experiencia humana: el anhelo, la pasión insatisfecha... Así que cogí todo eso y lo puse en la olla a presión de esa sociedad en concreto. Pero con los mismos personajes y el mismo argumento» creo que se haría una película muy distinta si se sitúa, pongamos, en Sicilia o Francia. Así que, claro, puedes experimentar, pero no hay que olvidar que las películas cuestan entre un millón y cien millones de dólares. Puedes experimentar con un millón, pero no creo que puedas hacerlo con cuarenta millones. No te van a dejar el dinero nunca más.

Hay cineastas que aseguran que nunca saben hacia dónde van cuando hacen una película, que la van elaborando sobre la marcha. En el nivel más alto, Fellini sería, sin duda alguna, el ejemplo principal, Pero no me lo creo del todo. Pienso que siempre tenía una cierta idea, por muy abstracta que fuera, de adonde se dirigía. También hay cineastas que tienen un guión, pero no saben exactamente cuáles van a ser los ángulos o los planos de una determinada escena hasta el ensayo de esa escena, o incluso hasta el día del rodaje. Conozco a gente que puede trabajar así; no creo que yo pudiera hacerlo. Necesito haber decidido los planos con antelación, incluso si es todo teórico. Como mínimo, necesito saber todas las noches cuál va a ser la primera toma del día siguiente. En algunos casos, si decidiera incluir escenas que no estaban previstas y que no son vitales para la historia, podría ser divertido ir completamente desnudo y ver qué puedo hacer allí mismo. Pero no lo recomiendo. Hay que saber adonde vas y hay que tenerlo plasmado en papel. El guión es lo más importante, aunque tampoco hay que convertirse en un esclavo del guión, porque si el guión lo es todo, simplemente te pones a fotografiar el guión. El guión no lo es todo; lo que es todo es la interpretación, la interpretación visual de lo que tienes en el papel.

Si eres un cineasta intuitivo, y si tienes controlada la parte económica, entonces, por supuesto, adelante, tómate tu tiempo y ves elaborándola sobre la marcha. Yo no puedo. Supongo que depende de la personalidad. Sólo he intentado una vez este tipo de planteamiento, en
New York New York
, donde no sabía hacia dónde iba e intenté confiar en el instinto, y nunca me sentí totalmente satisfecho con el resultado final de esa película.

ELECCIONES DIFÍCILES

Supongo que la principal lección sobre la cinematografía que he aprendido es que consiste en una tensión entre saber exactamente lo que quieres y ser capaz de cambiarlo en función de las circunstancias o sacar partido de algo más interesante. Así que todo el problema radica en ser capaz de saber lo que es fundamental, lo que no puedes, ni debes, cambiar bajo ningún concepto y saber dónde puedes ser más flexible.

En ocasiones, vas a unos exteriores y resulta que son muy diferentes de lo que teríaas en mente cuando imaginabas los planos que ibas a rodar ahí. Y ¿qué haces? ¿Intentas conseguir unos exteriores nuevos o cambias los planos? En otros casos, puedes preparar los planos a partir de los exteriores. Yo lo he hecho de las dos maneras. Algunas veces, he ido primero a los exteriores y he diseñado los planos desde ahí y otras veces he decidido los planos previamente y he intentado que funcionaran con las restricciones de los exteriores; con todo, suelo inclinarme más por esta segunda posibilidad.

Elaborar un plan de rodaje teórico incluye la ubicación de la cámara y decisiones sobre quién aparece en el fotograma y quién no. ¿Filmas a los actores en fotogramas separados o aparece uno en el fotograma del otro? ¿O son individuales? Y si lo son, ¿de qué tamaño? Ese tipo de cosas. ¿Hay movimientos de cámara? ¿En que momento? ¿Dónde? ¿Por qué? En el mejor de los casos, estas teorías pueden aplicarse en todos los exteriores, aunque, muy a menudo, hay paredes y techos con los que tienes que batallar, excepto cuando estás en el estudio, claro. Sin embargo, en el estudio normalmente sólo tienes dinero para construir tres paredes y, por ejemplo, no puedes hacer un plano de ciento ochenta grados. Pero, bueno, si sientes que
tiene
que haber un plano de ciento ochenta grados en ese plató, tienes que conseguirlo. Y quizás te gastes más dinero para levantar una cuarta pared y tengas que perder determinadas escenas de la película para ajustarte al presupuesto. Tienes que saber lo que es importante, lo que no puede cambiarse y debes luchar por ello. Pero no hay que ser tozudo, no debes negarte a todo lo que genere un cambio, porque si lo haces, no permites que se perciba la vida que existe alrededor de la cámara y del plató. Y eso se nota en la película. A veces, un accidente o un cambio en el último minuto recrean algo inesperado y mágico y, otras veces, te pones tan testarudo con las cosas que quieres, que la vida que estás creando en la película se vuelve rígida y formal. Hay que ser consciente de esto.

¿UN LENGUAJE QUE (RE)INVENTAR?

¿Existe una gramática en la cinematografía, igual que existe una gramática en la literatura? Bueno, claro que la hay, y nos la han dado en dos ocasiones. Como dijo Jean-Luc Godard, hemos tenido dos profesores importantes en la historia del cine: D. W. Griffith, en el ámbito mudo, y Orson Welles, en el ámbito sonoro. Así que, por supuesto, existen reglas básicas. Pero, incluso hoy, la gente sigue batallando con nuevas formas de contar historias mediante el cine y siguen usando las mismas herramientas —planos de apertura, planos medios, primeros planos—, aunque no necesariamente con el mismo propósito.

Y la yuxtaposición de esos planos en el proceso de montaje es lo que está creando nuevas emociones o, dicho de forma más precisa, una nueva manera de comunicar al público determinados sentimientos.

Los primeros ejemplos que se me ocurren son películas de Oliver Stone, como
Asesinos natos
(Natural Born Killers, 1994) o
Nixon
(Nixon, 1995). En esta última, por ejemplo, hay una secuencia donde el presidente tiene alucinaciones: se ve un plano de su mujer hablándole y, a continuación, se pasa a un plano en blanco y negro, y se vuelve a la mujer, y sigues oyéndola hablar; excepto en la pantalla, no dice nada. Resulta realmente interesante, porque Stone encontró una manera de crear una emoción y crear un estado psicológico simplemente mediante el montaje. Tienes un primer plano de una persona que no dice nada y la toma sigue generando una emoción. David Lynch es otro cineasta cuya experimentación con el lenguaje cinematográfico resulta muy interesante. En muchos sentidos, la gramática del cine está a disposición de todos. Cualquiera puede probar una nueva manera de yuxtaponer planos para contar una historia.

Supongo que la película donde más experimenté fue
Uno de los nuestros
; aunque, por otra parte, tampoco estoy seguro de si lo llamaría experimentación, porque el estilo se basaba principalmente en la secuencia de «March of Time», de
Ciudadano Kane
(Citizen Kane, 1941), y en los primeros minutos de
Jules y Jim
(Jules et Jim, 1962), de Truffaut. En esta última película, cada fotograma está repleto de información, una información hermosa, y hay una narración que te cuenta una cosa cuando, de hecho, la imagen te está enseñando algo distinto... Es muy, muy rico, y con ese tipo de riqueza en los detalles jugué en
Uno de los nuestros
. Así que, en realidad, no era nada nuevo. Pero me pareció que lo nuevo era el efecto vigorizador de la narración yuxtapuesta a las imágenes para crear la emoción de ese estilo de vida, de ser un joven gángster. Otra película donde experimenté mucho fue
El rey de la comedia
, pero sobre todo, en la cuestión del estilo interpretativo y, por supuesto, porque no había ningún movimiento de cámara, cosa muy rara en mí.

VER LA VIDA A TRAVÉS DE UN OBJETIVO DE 25mm.

Igual que sucede con todos los directores, hay ciertos instrumentos que me gusta utilizar y otros a los que no soy tan aficionado. Por ejemplo, no me importa usar el
zoom
, cosa que odian muchos directores. Pero tiene dos cosas que no me gustan: primero, el uso excesivo del
zoom
para crear un efecto de susto, algo que Mario Bava hizo originariamente en la década de los sesenta.
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Sigue funcionando cuando ves sus películas, aunque claro, se trata de un género determinado. El problema principal del
zoom
es que sustituye la imagen clara que se consigue con un objetivo normal, de manera que la imagen queda más difusa.

Cuando trabajo con Michael Ballhaus en la cámara, solemos usar el
zoom
, pero lo combinamos con movimientos de cámara para cambiar el tamaño del encuadre, así que disfrazamos el
zoom
a medida que la cámara se va moviendo para acercarse a un objeto o alejarse de él. Sin embargo, por regla general, prefiero los grandes angulares. Me gustan los de 25mm y más anchos, y esto tiene que ver, sobre todo, con Orson Welles, John Ford e incluso ciertas películas de Anthony Mann. Crecí viendo esas películas y usaban el gran angular para crear una especie de apariencia expresionista que me gustaba mucho. Por eso también me gusta el cine polaco contemporáneo, donde los directores utilizan mucho el gran angular, no para crear una evidente distorsión, sino por nitidez y por un uso espectacular de las líneas. Me parece que la manera de converger las líneas en una imagen con gran angular resulta más espectacular.

Cuando hice
New York, New York
, la rodé con un objetivo de 32mm en su mayor parte, porque quería conseguir una imagen más plana, como las películas de finales de los años cuarenta.
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Sin embargo, los musicales eran un poco distintos, porque a pesar de perseguir esa imagen plana, utilizaban grandes angulares de hasta 25 o 18mm y se rodaban desde un ángulo bajo para sacar el hecho y conseguir un efecto espectacular. Así que, en cualquier caso, utilicé un objetivo de 32mm para conseguir el aspecto de esos filmes de finales de los cuarenta, donde los personajes se filmaban principalmente de rodilla para arriba. Eso es lo que probé en la película.

Al principio, también quise probar un formato de 1,33:1, pero no habríamos podido proyectarlo de forma adecuada, así que rodamos en 1,66:1, que es el formato estándar actual.
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No me gusta demasiado utilizar objetivos largos, porque me parece que consiguen que la imagen parezca indefinida. Me gusta cómo los usan otras personas, por ejemplo, David Fincher, en
Seven
(Seven, 1995); y, por supuesto, Akira Kurosawa siempre los ha usado de una forma maravillosa. Pero cuando uso un objetivo largo, tiene que ser con un propósito muy específico. Por ejemplo, hay una escena en
Toro salvaje
que rodé sólo con objetivos largos. Me parece que es la segunda pelea de Sugar Ray, en la que hicimos algunas cosas con el objetivo para distorsionar la imagen. De manera que, a veces, el uso de objetivos largos puede estar muy bien. Pero, con frecuencia, me parece que mucha gente que no sabe realmente cómo rodar simplemente se limita a colocar a dos personas en la lejanía, las hace caminar hacia la cámara y lo filma con un objetivo largo. Así puede conseguirse fácilmente, pero, en mi opinión, siempre parece que a la imagen le falta un rumbo.

LOS ACTORES DEBEN SER LIBRES, O PENSAR QUE LO SON

En realidad, la dirección de actores no entraña ningún secreto. Me refiero a que depende del director. Algunos directores consiguen grandes interpretaciones con actores, aun siendo muy fríos con ellos, muy exigentes e, incluso, desagradables en ocasiones.

Tengo la impresión de que trabajar con actores está bien si tienes a actores que te gustan como personas. Bueno, por lo menos, tienen que gustarte ciertos aspectos de ellos. Creo que así trabajaba Griffith. Le gustaban de verdad los actores con los que trabajaba. Pero también hemos oído todas las historias sobre Hitchcock y cómo odiaba a los actores, aunque yo no acabo de creérmelo del todo. Me parece que no es más que algo gracioso que contar. Pero, con independencia de cómo se comportara, consiguió que realizaran grandes interpretaciones. Fritz Lang era muy duro con los actores y también logró grandes interpretaciones o, por lo menos, consiguió lo que necesitaba.