Read El odio a la música Online

Authors: Pascal Quignard

Tags: #Ensayo, Filosofía

El odio a la música (6 page)

BOOK: El odio a la música
9.37Mb size Format: txt, pdf, ePub
ads

El silencio de los peces cuando mueren. El silencio durante el día.

El silencio al atardecer. El silencio en el curso de la pesca nocturna. El silencio del alba, cuando la barca regresa a la orilla y la noche se disipa poco a poco en el cielo junto con el frescor, los astros y el miedo.

*

Una noche, a comienzos del mes de abril del año treinta, en Jerusalén. En la corte del gran sacerdote Anas, suegro de Caifás. Hace frío. Servidores y centinelas se sientan muy juntos. Tienden las manos hacia el fuego. Pedro se acomoda cerca, tiende los brazos hacia el brasero, entibia el cuerpo aterido. Llega una mujer. Cree reconocer los rasgos de su rostro a la luz del brasero. En el atrio (ín atrio) ya blanquea el día en las postrimerías del invierno y en la niebla húmeda. Un gallo (gallus) canta de pronto y Pedro se conmueve al oír aquel sonido que de inmediato aclara una frase que Jesús el Nazareno le dijo -o por lo menos una frase que Pedro recuerda de pronto que le dijo. Se aleja del fuego, de la mujer, de los guardias, gana el patio del gran sacerdote y, en el vano del pórtico, bajo la bóveda, se deshace en sollozos. Son las lágrimas amargas. Las lágrimas que el evangelista Mateo dice amargas.

*

"No sé lo que dices", dice Pedro a la mujer en el atrio. Repite:

Nescio quid discis (No sé lo que dices).

La mujer sube su capucha en el gélido final de la noche de abril.

Dice: "Tu palabra te traiciona". Tua loquela manifestum te facit.

No sé qué dice la palabra. Esa es la situación de Pedro. No sé lo que el lenguaje manifiesta. Pedro lo repite. Son sus lágrimas. Lo repito. Es mi vida. Nescio quid discis. No sé lo que dices. No sé lo que digo.

No sé lo que digo pero es manifiesto.

No sé lo que dices, pero ya despunta la aurora. No sé lo que este lenguaje manifiesta, fiero el gallo entona por segunda vez el canto atroz y ronco que manifiesta el día.

La naturaleza ladra el alba bajo forma de gallo: latrans gallus. Bajo el pórtico, en lo que resta de la noche, flevit ama re. Llora amargamente. Amare es amar. También es amargamente. Al hablar, nadie sabe lo que dice.

*

Jorge Luis Borges citaba un "verso que Boileau tradujo de Virgilio":

"El momento en que hablo ya está lejos de mf (Le moment oú je parle est déjá loin de moi).
{19}

En verdad, se trata de un verso de Horacio. Este verso es el que

precede el
Carpe Diem
de la Oda XI:

Dum loquimtur fugerit invidia aetas.

Carpe diem quam mínimum credula postero.

(Mientras hablamos huye el tiempo, envidioso de las cosas de este mundo. Corta y apresa el día entre tus dedos cual si fuera una flor. No creas nunca que mañana llegará.) Borges evoca el río que se refleja en los ojos de Heráclito mientras éste lo atraviesa. Los ojos de los hombres cambiaron menos que el agua que pasa. Están equitativamente mancillados. Nadie ve el río donde ha penetrado antes de ser. En san Lucas la escena de la negación es más griega que la forma como la trataron los otros evangelistas: un círculo de centinelas y sirvientes, sentados en medio del patio, rodea la hoguera. Pedro procura integrarse en esta ronda igualitaria que recuerda escenas de la
[liada
e intenta entibiar su cuerpo en esa solidaridad contigua de los hombres más que en el calor que sube del brasero en la aurora, abril, el año treinta y la muerte. Pero san Lucas va más lejos: funde la escena de la negación y la escena de las lágrimas. Las encima una sobre otra cual dos sedimentos en una misma capa geológica o como un cortocircuito en una instalación eléctrica:
Kai parachrema eti lalountos autou ephónesen alektór.
En latín:
Et continuo adhuc illo loquente cantavü gallus.
En castellano: "Y en ese instante,
mientras todavía hablaba,
cantó el gallo".

Dum loquimur...
El canto del gallo es un "empedrado”
{20}
de V enecia, un
expaoantado
en el seno de la experiencia sonora del lenguaje, con el que Pedro tropieza como con su nombre. El canto rauco que declara la aurora lo sumerge en otro nivel de sí mismo: nivel Jesús, nivel Pedro, nivel anterior a Pedro (nivel Simón), nivel anterior a Simón. "Ni tu rostro ni los rasgos de tu rostro ni tu cuerpo te traicionan, dijo la sirvienta: tu lenguaje te traiciona". El griego dice: Tu
lalia
te toma visible. El latín dice: Tu
loquela
te manifiesta. Al interior de lo sonoro que lo traiciona, más allá del nombre que él traiciona (Jesús), más allá del nombre que ha traicionado (Simón), la diminuta porción de sonoro cultivada por el lenguaje remite de súbito al inmenso ladrido de la naturaleza y al estrato más estrecho del canto animal donde el lenguaje humano seleccionó su pequeña edificación de sonidos específicos. El canto del gallo es en cierta forma el bramido tomado "trágico" y sedentario de las pequeñas aldeas neolíticas donde la lengua ya dejó de ser nómada y cazadora.

A los oídos de la sirvienta, el lenguaje traiciona a Pedro
minimum
{21}
de tres maneras: por el acento, por las marcas morfológicas galileas, por la alteración de la voz debida al miedo que siente Pedro ante el
tarabust
de las preguntas que le son planteadas por la sirvienta. Este
pavor
de Pedro aherrojado por el canto del gallo forma la brusca sacudida sonora que devuelve a la red un pez sonoro más añoso que el mismo pescador, un rostro que es siempre más añoso que la luz, y los compele a las lágrimas.

Todo rostro de niño es más añoso que la luz que lo alumbra. Son las lágrimas de los nacientes.

*

Agrego una corrección de San Jerónimo.

El texto de Marcos es singular "Y entonces, por segunda vez (ek
deuterou)
cantó un gallo. Y Pedro
(Petras)
recordó la palabra que le había dicho Jesús
(Iesous):
'Antes que el gallo cante dos veces
(dis)
me habrás negado tres
(tris).
' Y rompió a llorar".
{22}

Jerónimo retocó el texto de Marcos. Lo unificó a partir de las enseñanzas de los otros Evangelios. A fines del siglo sexto, Jerónimo (cuya fascinación ante la cultura clásica romana lo llevó a confesar como pecado mortal los sueños que soñaba la noche en que leía con placer antiguos libros paganos) es inmediatamente sensible a esos tres grados de los relatos y los corrige al traducir.

1. La corrección de Jerónimo es del todo justificada. San Marcos evitó el primer canto, que prepara la emoción. Un músico, un novelista, no lo hubieran omitido, por el efecto patético que esa primera llamada parece vocear en el espacio del texto, sin ser oída aún por el héroe.

2. La corrección de Jerónimo no se justifica del todo. Hay en ese canto ya repetido, y que solo aparece por primera vez en la segunda, y produce una triple traición, una profundidad conmovedora que no logro explicarme claramente. (Para todo lo que siento padezco un increíble atraso. Es el único don que las
fata
me han otorgada. Algunas emociones me alcanzan con varias horas de retraso, un año de retraso, dos años, siete años, veinte años, treinta años. Sólo ahora empiezo a sentir, en los días húmedos, la herida que recibió Ulises en la rodilla cuando cazaba jabalíes con los hijos de Autolykos.)

*

Los textos de los diferentes
Evangelios
no datan del primer siglo después de Cristo. Pero en la misma época histórica, aunque bajo el reinado de Nerón, el caballero Petronio escribió otra escena que remite al canto del gallo. N o es imposible que los primeros redactores de los
Evangelios,
o quienes los reescribieron o ajustaron, la hayan recordado. Esta página, debida al genio totalmente literario de Gaius Petronius Arbiter algunas semanas antes de darse muerte, constituye el fragmento LXXIII del
Satiricón.
Es el banquete de Trimalquio. Muy entrada la noche, Trimalquio ordena un nuevo banquete a ñn de llegar alegremente al día. Agrega que este banquete será consagrado a festejar la primera barba de uno de sus jóvenes amantes esclavos.

Haec dkente eo gcdlus gailinaceus cantavit. Qua Doce confusus Trimalchio ...
"Cuando decía estas palabras, un gallo cantó" ... El canto ofusca
(amfusus)
de inmediato a Trimalquio. La escena se toma muy veloz: 1. Trimalquio ordena hacer una libación de vino encima de la mesa. 2. Trimalquio ordena vaciar la lámpara de aceite para disminuir el riesgo de incendio. 3. Trimalquio cambia su anillo de la mano izquierda a la mano derecha. 4. Trimalquio declara:
Non sirte causa hic bucinus signum dedil...
"N o sin razón esa trompeta hizo sonar su signo. En algún lugar se produce un incendio. Un hombre entrega el espíritu en las cercanías. ¡Lejos de nosotros! ¡Lejos de nosotros! Quien me traiga al profeta de desgracia tendrá su recompensa." 5. Apenas habla (más rápido que la palabra,
dicto citius)
traen el gallo. 6. Trimalquio ordena sacrificarlo en el acto (lo meten en la cacerola). 7. El gallo es devorado, el sacrificio consumado, el signo engullido y el maleficio conjurado (Trimalquio ha comido la voz siniestra).

Estas dos escenas fabulosas que asocian la acción con el canto de un gallo de corral forman extraños espejos. Estos reflejos especulares, este eco de Roma en Jerusalén, este pequeño díptico entre Trimalquio en su palacio y Petrus en el patio de Anás, esta simetría es tan fascinante que una imaginación un poco erudita, trasladando de manera torpe el banquete al reino de Tiberio, podría ingeniárselas para fundarla históricamente. Se puede conjeturar que suceden en el mismo año. Se puede sugerir que es el mismo día. Se puede suponer que es la misma hora.

Hasta se puede decir que es el mismo gallo.

*

Rainer María Rilke escribió que los recuerdos sólo son tales cuando abandonan el espacio del cráneo y se alejan de las imágenes que los han metamorfoseado y del aspecto de las palabras que se obstinan en mantenerlos a distancia. Que el comienzo de un recuerdo coincide con el esfuerzo prodigado para olvidarlo, con el esfuerzo por sepultarlo. Sólo entonces el recuerdo encuentra la fuerza para regresar a nosotros, rezumando todavía agua del río del olvido, sin palabras, sin sueños, sin iconos, bajo forma de gestos, de manías, de movimientos sórdidos, de corral, de plato cocinado, de súbitos deseos de vomitar, de desmayos, de
tarabusts
y terrores inexplicables. Perdiendo nombre y significado, surge, como en Pedro las lágrimas al tercer canto del gallo, a comienzos del mes de abril, al alba, bruscamente lejos del atrio y del brasero, en el ángulo del portal de la casa del suegro de Caifas. El recuerdo real de Pedro es el agua salada del sollozo, la espalda estremecida, el frío del día que surge, la húmeda nariz que husmea. Es el opérculo de un pez en el aire atmosférico. La "cena" de esta "roca" del segundo nombre es el agua y la sal. La comida de San Pedro, por oposición al banquete de Trimalquio, son las lágrimas. Tal es en Agustín la visión beatífica: "Día y noche como el pan de mis lágrimas" (Enarratio in Psalmum Clll). Pedro agregó para siempre el alba a las lágrimas. Curiosamente, La Tour muestra un sarmiento en brasas, un gallo repleto. Georges de La Tour está más cerca de Trimalquio. Curiosamente, en La Tour, el cuerpo de San Pedro no es de un hombre hecho y derecho mirando desde arriba a la sirvienta para evitarla, sino el de un anciano encorvado, abrumado, de tamaño infantil, con el mentón pegado a las rodillas como los muertos que los hombres de la época del paleolítico anudaban con nervios de reno en la forma recogida del feto, esperando un segundo nacimiento a la sombra del pellejo del animal totémico.

*

Las lágrimas de San Pedro. Por más esfuerzo que haga para imaginar una escena más romana sólo puedo figurármela en estilo barroco, bajo Enrique IV o bajo Luis XIII. Es un patio del Louvre en invierno, gris, o un patio lluvioso en Ruán. O un patio húmedo y glacial en el Lunévi U e de La Tour.

En mil seiscientos veinticuatro, Georges de La Tour vendió las lágrimas de San Pedro por seiscientos cincuenta francos. El museo de Cleveland conserva lágrimas de San Pedro que datan de mil seiscientos cuarenta y cinco. El gallo con el ojo redondo de los dioses mesopotámicos y el nudoso sarmiento que rodea al apóstol mártir constituyen las escasas representaciones de la naturaleza que La Tour consintió pintar (los seres humanos no se cuentan entre las representaciones de la naturaleza; los gallos que cantan y los sarmientos de viña que arden entran en la rúbrica de las naturalezas muertas). A fines del siglo anterior, en las Larmes de Saint Fierre de Malherbe, la lengua abandonó la palabra nocturna. Si la vergüenza nace con este crepúsculo de la noche que es toda aurora, entonces es el silencio el que llega con el día:

Le jour est desja grand ella honte plus clairt

De l'apostre ennuyé 1 'avertit de se taire.

Sa parole se lasse et le quitte au beso in.

Ilvoit de tous costa qu'il n 'est veu de personru. Toutesfois le remors que son ame luy donne Tesmoigne asse: le malqui n 'apoint de térruñn.
{23}

*

Abandonar lo que abandona. Abandonar a quienes abandonan. La vergüenza púdica, la vergüenza crepuscular en el sufrimiento del amor, la vergüenza que precede al abrazo nocturno, la vergüenza que prefiere la sombra y el remordimiento, las reliquias, los cantos, las lágrimas, la tela de crespón, el velo, el color negro: antaño este movimiento se denominaba luto. El dolor latino deriva de ser golpeado. Padecer migraña se decía con mucha fuerza, entre los antiguos romanos, caput mihi dolet (me golpea la cabeza). Es el golpear de la sangre. El pulso es el golpear de la música. Golpear que define el tarabust, porque precede a la pulmonación. La migraña es el tamborileo ensoñador de una pequeña expresión o de un pequeño recuerdo que se pone a tarabustar el aliento (la psyche) de quien por ello respira cada vez peor. Hay que buscar el nombre de la víctima cuyo cuero fue tensado en este pequeño tambor psíquico para que esa constricción propia al cráneo tenga por fin los medios para distenderse. Porque el fondo del tarabustis, el poso del ánfora, es el atragantamiento, antes incluso que la asfixia. Es la muerte, la muerte no enlutada, los votos nocturnos de muerte, irreprimibles para los hombres. Lo que retorna bajo forma de migraña vuelve además bajo forma de pesadillas. Los muertos nos traicionan al abandonamos, y traicionamos sin pausa a los muertos al vivir. Estamos resentidos con los muertos no sólo por su muerte, sino por la muerte cuya prueba son, por el dolor de la sangre que en nosotros mismos golpea por dos. "¿Por qué me has abandonado?" Deus meus, Deus meus, ut quid dereliquisti me? Incluso los dioses lanzan este grito hacia la muerte. La de re lictio, el abandono, tal es el "grito de duelo", el dolor. Este grito es más antiguo que el primer siglo de nuestra era y más antiguo que el viernes siete del mes de abril del año treinta. Tal es el grito que también lanza san Pedro, después que lo emitiera Jesús, cuando percibe su propia negación bajo el portal del atrio del suegro de Caifás en Jerusalén. Acaba de abandonar al que lo acaba de abandonar. Un canto de corral, un canto de primera infancia, un canto que viene de más lejos que el conocimiento de aquello que destina a la muerte, un canto que viene de más lejos que la adquisición del lenguaje, un canto reliquia, un canto arcaico que es distancia en el tiempo tomada sensible bajo la especie de un sonido ronco, aurora alojada en el gaznate de un volátil también extrañamente anacrónico:

BOOK: El odio a la música
9.37Mb size Format: txt, pdf, ePub
ads

Other books

Dating for Demons by Serena Robar
A Larger Universe by James L Gillaspy
The Gallows Curse by Karen Maitland
Night work by Laurie R. King
The Neighbors by Ania Ahlborn
Extras by Scott Westerfeld
Sin of Fury by Avery Duncan