El odio a la música (14 page)

Al salir del campo, no cantó más. Emigró al oeste de los Estados Unidos. No quería hablar de música. Rehusó hablar de música con Marianne Zadikow-May, con Eva Glaser, con el doctor Kurt Wehle en Nueva York, con el doctor Adler en Londres, con el violinista Joza Karas.

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Una de las cosas más difíciles, profundas y desconcertantes que se haya dicho acerca de la música compuesta e interpretada en los campos de la muerte fue expresada por el violinista Karel Fróhlich que sobrevivió a Auschwitz- en una entrevista grabada en Nueva York por Joza Raras el dos de bre de mil novecientos setenta y tres. Karel Fróhlich declaró de improviso que en el campo-ghetto de Theresienstadt se reunían las "condiciones ideales" para componer o interpretar música.

La inseguridad era absoluta, el mañana estaba prometido a la muerte, el arte era lo mismo que la sobrevida, la ordalía del tiempo debía pasar por la ordalía del paso del tiempo más interminable y más vacío. A estas condiciones Karel Fróhlich agregaba un "factor esencial", imposible en las sociedades normales:

"En verdad no ejecutábamos para un público pues éste desaparecía continuamente".

Los músicos ejecutaban ante públicos al punto muertos, con quienes ellos mismos acaso se reunirían de manera inminente al subir al tren. Karel Fróhlich decía:

"Lo insensato era ese aspecto a la vez ideal y anormal".

Viktor Ullmann pensaba lo mismo que Karel Frohlich, agregando por su parte la concisión mental en que la imposibilidad de anotar en un papel los sonidos que obsesionan la mente coloca al compositor moderno. Viktor Ullmann murió en Auschwitz a poco de ingresar al campo, el diecisiete de octubre de mil novecientos cuarenta y cuatro.

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La última obra compuesta por Viktor Ullmann en el campo se titula
Séptima sonata.
La dedicó a sus hijos Max, Jean y Felice. La concluyó el veintidós de agosto de mil novecientos cuarenta y cuatro. Después, prosiguiendo la reflexión de Karel Fróhlich, Viktor Ullmann inscribió al pie de la primera página un
copyright
sarcástico. Hay un último humor. El último humor es el lenguaje en el instante en que rebasa sus propios límites.

"Los derechos de ejecución quedan reservados por el compositor hasta su muerte."

Res, Eochaid, Eckhart

Res era boyero en Bahlisalp. En verano subía al herbazal y pasaba la noche en la montaña. Por las lardes tenía la precaución de bloquear la cerradura de madera, en la puerta de su cabaña. Un día, después de sofocar las llamas, desparramar los tizones, cubrirlos de cenizas y adormecerse, vio súbitamente en tomo del hogar y en medio de una gran claridad a un gigante de manos espeséis y mejillas arreboladas, a un lacayo de rostro pálido cargando baldes de leche, a un cazador verde que sujetaba un ramo en la mano.

El lacayo de rostro pálido pasó uno por uno al gigante los tres baldes repletos de le che. Entonces, mientras el gigante y el cazador verde fabricaban el queso, el joven pálido fue a la puerta de la cabaña, se afirmó en la viga izquierda e hizo cantar el corno alpino para gran regocijo de Res y su rebaño.

Cuando el gigante de mejillas arreboladas terminaba de verter el suero en los baldes, ocurrió que en el primer recipiente el suero adquirió un color rojo como la sangre.

En el segundo se volvió verde como los bosques. En el tercero se volvió blanco como la nieve.

Entonces el gigante llamó a Res. Lo conminó a elegir entre los baldes. Exclamó en alta voz:

-Elige el rojo, te lo regalo. Serás fuerte, igual que yo. No podrá derrotarte enemigo alguno. Serás el hombre más fuerte de la montaña y te rodearán cien toros con sus vacas.

El cazador verde tomó la palabra y dijo tranquilamente, dirigiéndose a Res:

- ¿De qué sirve la fuerza? ¿De qué un rebaño para cuidar, ordeñar, guiar, ayudar a saltar y parir, alimentar en invierno? Bebe en el balde verde y tu mano derecha será de oro y todo lo que recoja la otra será de plata. El oro y la plata ocupan menos lugar en el bolsillo que un rebaño en el herbazal. Tendrás libertad para viajar a cualquier parte del mundo. Serás rico.

Al finalizar su discurso, el cazador verde lanzó un montón de oro y de plata a los pies de Res.

Res vaciló antes de contestar al gigante y al cazador verde.

Perplejo, se volvió hacia el lacayo que seguía apoyando en la viga izquierda de la puerta y que aún no hablaba. Volvió su rostro blanco hacia Res. Alzó sus ojos azules hacía él. Se alejó del umbral. Se aproximó a Res. Dijo:

- Lo que tengo para ofrecerte es muy magro y no soporta en absoluto la comparación con aquella fuerza y esta riqueza que te son propuestas. Puedo enseñarte también a tocar el corno alpino. Los animales, los hombres, sus esposas y sus hijos te obedecerán. Las sillas y las mesas danzarán al interior de sus cabañas. Los toros se erguirán en las patas traseras y saltarán las vallas cuando toques el corno. Todo esto se encuentra en el balde repleto de suero blanco, igual al que bebes todos los días.

Res, el boyero de Bahlsalp, eligió el balde blanco con los dones que le correspondían. Así llegaron a los hombres la música, la palidez y la obediencia.

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El primer rey que reinó en Irlanda se llamaba Eochaid y fue apodado Feidleach. Su pueblo creía que le apodaron Feidleach porque era feidil, que quiere decir justo. Pero el sobrenombre tenía un significado muy distinto.

Antaño Eochaid tenía cuatro hijos. Cuando llegó a viejo, sus cuatro hijos se aliaron contra él. Lo enfrentaron en el santuario de Druim Criach. Primero Eochaid intentó concluir una tregua con sus hijos. Pero sólo el más joven aceptó y abandonó Druim Criach, no queriendo combatir contra sus hermanos. Los otros tres rechazaron el acuerdo. De inmediato Eochaid maldijo a sus tres hijos, diciendo:

- j Que sean iguales a su nombre!

Entonces Eochaid libró la batalla y mató a siete mil guerreros, pese a no tener más de tres mil hombres a sus órdenes. Sus tres hijos cayeron en la batalla. Luego -habiendo sido decapitados los tres- las tres cabezas fueron llevadas a Druim Criach antes que finalizara el día. Eochaid las miró y no dijo nada hasta que llegó la noche y sumió a los cuatro (los tres hijos y el padre) en la oscuridad. De allí viene el sobrenombre Feidleach, que significa fedil uch, largo suspiro, porque después que sus hijos fueron muertos en la batalla de Druim Criach la tristeza jamás abandonó el corazón del rey.

Ningún guerrero dudó del sufrimiento que el rey sintió ante las cabezas expuestas a su mirada. Todos lo admiraron, porque el rey no se había desembarazado de su dolor.

Se le apodó Largo Suspiro porque no había emitido la menor queja.

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Decir es perder.

Deseó guardar a sus hijos en su corazón.

Gruta nocturna, hocico animal, boca humana son lo mismo.

Sala de pinturas, sala-máscara, sala de iniciación, sala caníbal, sala vedada, sala secreta son lo mismo.

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El dolor que Echoaid sintió en el crepúsculo que siguió a la batalla de Druim Criach (cuando la noche empezó a caer sobre las cabezas cercenadas de sus tres hijos) jamás salió de su boca. Ni al morir. Ni siquiera en el instante de su muerte.

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Largo suspiro porque lo contuvo hasta el país de los muertos, dónde se reunió con ellos.

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Toda la música europea del siglo diecinueve -suerte de antónimo del rey Echoaid- es un largo suspiro que desborda los labios, un inmenso suspiro desparramado, un sollozo sin fin que no disimula, que suelta todo el dolor hasta el punto de llamarlo y amarlo. Denomino música romántica europea a la que fue escrita entre mil setecientos ochenta y nueve y mil novecientos catorce. Música que se ha convertido en integralmente inaudible, sentimental, escandalosa, ahora planetaria, multiplicada eléctricamente, esencialmente belicosa. Las lágrimas de la nostalgia por el lugar ancestral caen de los ojos de Fréderic Chopin, de los de Richard Wagner, de los de Giuseppe Verdi. ¿ Qué inventó la Europa romántica? La guerra espantosa. El nacionalismo fue la gran reivindicación de los románticos y lo concibieron cual un derecho a la guerra considerada
feidil,
es decir justa.

La leyenda de los reyes de Irlanda dice que
feidleach
no quiere decir justo sino
fedil uch,
largo suspiro.

De pronto, los románticos definieron la guerra como una liberación.

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Meister Eckhart comenta a San Agustín. A fines del siglo cuarto doce años antes de la invasión de Roma- San Agustín escribió (evocando los años cuando enseñaba retórica en Cartago) en el libro cuarto de las
Confesiones'.
"Alma mía, sé sorda en el oído que pertenece a tu corazón".

Eckhart el turingio se pregunta diez siglos después: "¿Cómo permanecer sordo
in aure coráis
(en el oído del corazón)?" Agrega:

"Siembro espinas y zarzas".

Después Eckhart escribe: "Recomiendo la deserción ante todo lo que suena. Isaías dijo: 'Una voz grita en el desierto'. ¿Has hallado en ti la impronta del desierto?"

Eckhart comenta: "Además, para que la voz se deje oír y grite en tu corazón, construye en tu corazón el desierto donde grita. Conviértete en desierto. Escucha el desierto del sonido".

Es el primer argumento que Eckhart propone.

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Eckhart propone un segundo argumento: "Oír supone el tiempo.

Si oír supone el tiempo, oír a Dios es no oír nada".

"N o escuches nada." "Apártate de la música."

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Eckhart propone un tercer argumento: "Hay gente que se hace a la mar con una brisa suave y atraviesa el océano: así hace, pero no lo atraviesa" .

"El mar no es una superficie. Es un abismo de arriba abajo." "Si quieres atravesar el mar, naufraga."

Desencantar

La morada de los ruidos y los sones delimita en el espacio una delgada película circular celeste cuyo espesor es inferior a la centésima parte del radio de la tierra. Este envoltorio incluye: 1. la superficie de las tierras emergidas, 2. una fracción de la profundidad de los mares, 3. la región aérea que bordea estos dos elementos.

El conjunto de sones y ruidos propio de los vientos, de los volcanes, de los océanos y de la vida que apareció en las tierras que se elevaron por encima de las aguas tiene tal diversidad que impuso un canto específico a todos los auditores del mundo.

En el mundo, la morada de las voces animales es muy tenue. En el mundo, la morada de las lenguas humanas es minúscula.

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En el mundo europeo, hasta mil novecientos catorce, el gallo decía el alba, el perro el extranjero, el como la caza, el carillón de la iglesia marcaba las horas, la trompa la diligencia, el tañido fúnebre la muerte, el guirigay el segundo matrimonio de las viudas, las flautas y el tambor el sacrificio de alguna efigie carnavalesca. Los raros violines de los músicos ambulantes señalaban la fiesta anual y acompañaban tandas de juegos tan añejos como la prehistoria.

Para escuchar música escrita había que esperar la Misa solemne del domingo, cuando los vientos de los órganos exhalaban acordes y los hacían rebotar a todo lo largo de la nave.

La espalda del auditor se estremecía de súbito.

Lo que era una rareza es hoy más que una frecuencia. Lo que era extraordinario ha trocado en un asedio que asalta sin fin la ciudad y el campo. Los hombres se transformaron en los asaltados por la música, en los asediados por la música. Más que las lenguas vemaculares, la música tonal y orquestal se ha convertido en el tonos social.

Así, después de la guerra total del tercer Reich alemán y como consecuencia de la tecnología de la reproducción de los melos, amar u odiar la música remite por vez primera a la violencia propia, originaria, que funda el dominio sonoro.

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El fascismo está ligado al altavoz. Se multiplicó con ayuda de la "radiofonía". Después fue relevado por la "tele-visión".

Durante el curso del siglo veinte una lógica historial, fascista, industrial, eléctrica -cualquiera sea el epíteto que se quiera retener- se apoderó de los sonidos amenazadores. La música, no por el incremento de su uso (su uso, por el contrario, se enrareció) sino por el de su reproducción y audiencia, franqueó la frontera que la oponía al ruido. En la ciudad, la difusión de melodías generó reacciones de fobia y degeneró en una modalidad heroica, bajo forma de asesinatos con carabina.

En el campo, la escasez de las agresiones (aviones, tractores, sierras eléctricas, detonación de fusiles, motos todo terreno, taladros y destornilladores todo tabique, cortadoras de césped, camiones de basura, aparatos de televisión o tocadiscos, incluso situados a más de un kilómetro) traídas en tufarada s por los vientos, permite a veces recomponer poco a poco la música como un no-ruido.

En el campo me sucede reinterpretar con placer, algunos instantes, aquella cosa antigua, excepcional, convocativa, desposeedora, fascinante, que llevaba por nombre "música".

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La música, desde la Segunda Guerra Mundial, se ha convertido en un sonido no deseado, en una
noxa
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por retomar un vocablo arcaico del castellano.

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Hasta los reservorios de silencio que son los espacios de oración en el mundo occidental, particularmente las iglesias y las catedrales cristianas de roto católico, fueron dotados de bandas sonoras que intentan acoger al visitante y evitar la angustia del silencio, y también, lo que es más paradójico, arrancarlo a la posibilidad de la plegaria.

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Hesiquio de Batos dijo: "la plegaria es la reflexión que inmoviliza".

El monje del desierto escribió además:

"La plegaria es una fiera salvaje inmóvil, cercada por los perros". Hesiquio dijo: en fin: "La muerte vela en el silencio de la

plegaria".

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Los ascetas del desierto denominaban "cantar con el tamborín y el arpa" al hecho de sobreponer el ritmo respiratorio al latido del corazón cuando pronunciaban en sus letanías el nombre secreto de Jesús
(IXTHYS)
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Para justificar el empleo incesante de la letanía decían: "Más allá del significado está el cuerpo del verbo".

Más allá de lo semántico reside el cuerpo del lenguaje: es la definición de la música.

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Máximo el Confesor, escribió: "La plegaria es la puerta por donde el verbo pasa, se desnuda y se olvida".